«Orlando», de Virginia Woolf

Por Inés Arias de Reyna

Hace cien años, Virginia Woolf se cuestionó sobre las diferencias entre hombres y mujeres. Una de las respuestas que ofreció al mundo fue su «Orlando», una sátira del género biográfico, en la que un joven aristócrata, con aspiraciones literarias, se transforma en mujer; no es esta la única transgresión de esta curiosa obra —ejemplo del modernismo literario inglés de principios del siglo XX—, puesto que la vida de este personaje andrógino, posiblemente el primer transexual de la historia de la literatura, es extrañamente longeva: nace en 1588, en época isabelina, y muere en el periodo de entreguerras, en 1928, fecha que coincide con la publicación de la novela de Woolf, que salió en el sello editorial que la autora poseía junto a su marido. A pesar de vivir más de trescientos años, Orlando solo envejece en apariencia hasta los 36.

Woolf concibió esta novela como una biografía (el subtítulo de la obra en el original era, justamente, a biography), con la intención de parodiar este género, al que se dedicaba su propio padre, Leslie Stephen. El biógrafo, un narrador omnisciente, que sobrepasa en más de una ocasión las capacidades de cualquier biógrafo bien informado, aprovecha la longevidad de su protagonista para mostrarnos la sociedad inglesa a través de la historia. Orlando conoce a la reina Isabel I, aunque nunca se la menciona directamente, pero cae en desgracia y se aleja de la corte; cuando regresa ya gobierna Jaime I. Durante lo que se conoció en Inglaterra como «La gran helada», en el invierno de 1683 a 1684, Orlando se enamora de una princesa rusa, que lo abandona cuando el barco en el que había llegado deja de estar atrapado en las aguas congeladas del Támesis. La aventura apasionada con Sasha se dice que representa el romance de Vita SackVille-West con Violet Trefusis, porque esta novela, además de la sátira a la biografía y el discurso feminista, es, ante todo, una carta de amor de Virginia Woolf a su gran amiga Vita, a la que dedica la obra. Woolf pretendía consolarla por ser mujer, razón por la que había perdido el palacio de su familia (en aquella época, en Inglaterra, las mujeres no podían heredar patrimonios). Los puntos en común entre el argumento de la novela y la vida de Vita, amante de la autora durante un lustro, han encandilado a muchos estudiosos que han dedicado numerosa biografía a detallarlos: la enorme mansión, el romance con Sasha, el viaje a Constantinopla, el pasaje de los gitanos (la abuela de Vita era una gitana malagueña), el largo poema narrativo…

Pero continuemos con el cuento que nos ocupa, como hubiera dicho el narrador de esta novela, que la propia autora consideraba que había escrito en «unas vacaciones de escritor». Desconsolado tras la pérdida de su gran amor, el joven Orlando se encierra en su mansión, cuando sale de ella, después de haberla renovado por completo, reina Carlos II. El aristócrata viaja a Turquía como embajador, huyendo de las pretensiones de matrimonio de la archiduquesa Harriet Griselda.

En este punto de la historia, llegamos a uno de los pasajes más famosos de esta singular novela: el momento en el que Orlando cambia de sexo. La obra, por su argumento, podría considerarse fantástica (no en vano, su protagonista se transforma por arte de magia —no media ninguna operación médica que explicara la transformación—, vive, ya lo hemos dicho, una vida anormalmente larga y, encima, no envejece). Sin embargo, la gran carga simbólica transforma estas rupturas de la realidad en alegorías, que nos hacen percibirlas no como hechos literales sino como alegatos poéticos sobre la vida, la muerte, la identidad, el género y la literatura. Porque el arte que tanto amó Woolf en vida está íntimamente unido a su personaje y a la historia que lo envuelve.

El pasaje de la transformación es un ejemplo de lo que acabo de exponer. Dice el biógrafo: «Ojalá pudiéramos ocultar al lector el conocimiento de lo que sigue y decirle en breves palabras: Orlando falleció y lo enterraron». Pero no puede cometer esa imprudencia porque el deber de todo biógrafo (lo dice el mismo narrador sesenta páginas antes) es «comunicar los hechos auténticos, y dejar a juicio del lector las conclusiones». Así continúa su perorata, preparando al lector sobre lo que va a ocurrir y que todavía no ha narrado: «Pero aquí, ¡ay de mí!, la Verdad, la Franqueza y la Honradez, austeras diosas que hacen la guardia junto al tintero del biógrafo, gritan: ¡La Verdad!, y por tercera vez retumban en concierto: ¡La Verdad y solo la Verdad!». No le queda más remedio a este pobre narrador —hago notar la ironía y la exageración en el «¡ay de mí!»— que contar «la verdad» de lo sucedido, es decir, que Orlando cambia de género. Ya aquí ha introducido en la narración el elemento clave que permitirá al lector aceptar esta transgresión: la personificación de las ideas de verdad, franqueza y honradez, que ha utilizado para recalcar las cualidades del buen biógrafo. Cuando reanuda el discurso, nos lleva directamente a la habitación de Orlando, que duerme en la cama ajeno a lo que ocurre. Entran entonces la Pureza, la Castidad y la Modestia (las que se suponían en la época como las mayores virtudes de una dama), pero las trompetas retumban cada vez que una de ellas habla: las exhortan a marcharse. El sonido de las trompetas se convierte en el heraldo que anuncia la resurrección, el cambio, que proclama el despertar de la naturaleza, la nueva naturaleza de Orlando. Las «horribles hermanas» se desconsuelan, lloran al unísono, bailan en círculos y agitan sus velos de arriba abajo antes de pronunciar su despedida: «No siempre ha sido así. Pero los hombres ya no nos necesitan; las mujeres nos aborrecen. Nos vamos, nos vamos. Yo (dice la Pureza) a los palos del gallinero. Yo (dice la Modestia) a cualquier discreto rincón donde abunde la hiedra y las cortinas». La escena termina cuando Orlando despierta, abandonado por estas virtudes, solo en su cuarto, entre el rugido de las trompetas que siguen exclamando por la verdad. Es ahí cuando el narrador sentencia: «Hemos de confesarlo: era una mujer». El cambio se ha producido, una transformación verdadera y permanente, pero que no ha transformado la auténtica esencia de Orlando. Ser hombre es equivalente a ser mujer. No hay diferencias y, de haberlas, son incómodas incomprensiones de la sociedad. Nadie se extraña de su renacer femenino, nadie duda de que sea la misma persona; y esa aceptación permite al lector percibir el cambio no como una fantasía, sino como la tesis de la autora de que las diferencias entre los dos sexos no afectan a la psique ni al alma de la persona. Uno puede ser hombre y mujer, y esto no lo cambia realmente. La transformación de Orlando nos habla de la inmutabilidad del alma, de la estulticia de quienes consideran que los espíritus y las inteligencias de hombres y mujeres se diferencian en algo, más allá de los indicadores de cada individuo.

A partir de este momento, las aventuras de Orlando se escriben en femenino: se escapa con una tribu de gitanos con la que llega a la meseta central de Anatolia; pasado un tiempo, la añoranza la fuerza a embarcarse hacia Inglaterra. A su regreso, se encuentra con que lo han declarado fallecido y que, al ser ahora mujer, no tiene derecho a poseer en propiedad su propio palacio. El tiempo pasa y cruza el periodo victoriano, época en la que conoce a Shelmerdine, un aventurero con el que se acabará casando (y por lo tanto, podrá resguardar su herencia). El libro termina con el primer tercio del siglo XX, que traerá a la vida de Orlando un hijo carnal, con uno de los pasajes más desconcertantes de la novela, y el remate del poema que ha tardado tres siglos en concluir: «La encina», una clara alusión al poema narrativo «La tierra» («The land», en el original), de  Vita SackVille-West.

Esta obra de Woolf es rompedora, por lo que significó para el feminismo; no en vano, la autora intenta mostrar con hechos (aunque la fantasía le sirva aquí como apoyo indiscutible) que no hay diferencias entre hombres y mujeres (y que las que hay son adquiridas, no naturales). Sin embargo, creo que apuntaba también, como ya han señalado otros antes que yo, hacia la misoginia del mundo literario. De ahí que me parezca importante el foco que establece a lo largo de toda la obra sobre los deseos de su protagonista por escribir. Y el hecho de que sea en su versión femenina cuando por fin adquiere la obra «La encina» la madurez definitiva.

El estilo de la autora es evocador, en ocasiones más cercano a la poesía que a la prosa, lo que hace que la lectura sea lenta pero estimulante al mismo tiempo, gracias a las metáforas, alusiones y simbolismos con los que tapiza cada una de las páginas.

Termino con una mención a la edición que Lumen sacó en 2014 y que es con la que he releído la obra: comienzo con una alabanza por la elegancia de la maquetación, la belleza de la sobrecubierta, las siempre agradecidas tapas duras; y continúo por lo que considero todo un acierto: haber recuperado la traducción que Jorge Luis Borges hizo de esta novela apenas nueve años después de su publicación en 1928. Una traducción esta que ha dado mucho de lo que hablar, debido a las técnicas que Borges utilizó para traerla a nuestra lengua. Cuenta Leah Leone, en el magnífico estudio que realiza sobre la traducción que llevó a cabo el autor argentino, La novela cautiva: Borges y la traducción de Orlando, que, cuando Victoria Ocampo le explicó a Virginia Woolf que quería traducir varias obras suyas al español, la novelista reaccionó con incredulidad porque no llegaba a entender a quién en Latinoamérica iba a interesarle su obra, quién podría identificarse con ella. No pudo imaginarse la autora inglesa el resultado que tuvo esta traducción, que Ocampo encargó a Borges, y que se hizo tan popular que no salió otra hasta 1993, de mano de Enrique Ortenbach, en la misma casa editorial, Lumen, que hace pocos años recuperaba la de Borges.

Concluyo esta reseña con una petición: leed a Woolf aunque solo sea por acercaros a una de las escritoras más polémicas y entregadas a la literatura del siglo XX.

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