Dice JGV: ¿Tienes la referencia a mano, porfa?

"Análisis estructural del relato", Roland Barthes, A. J. Gremas, Umberto Eco et al., Ed. Premiá, La red de Jonás, México, 1988.

Espero que lo puedas encontrar. Aquí yo lo he intentado y es imposible. No tengo el artículo completo (me dejaron el libro y lo devolví). Te pego algunas anotaciones que hice del artículo, pero el meollo de núcleos, catálisis, etc. no lo tengo.

>> [...] O bien el relato es una simple repetición fatigosa de acontecimientos [...], o bien posee en común con otros relatos una estructura accesible al análisis por mucha paciencia que requiera poder enunciarla. [...]

El relato es una gran frase, así como toda frase constativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequeño relato.
[...]

Para realizar un análisis estructural, hay, pues, que distinguir varias instancias de descripción y colocar estas instancias en una perspectiva jerárquica (integradora). [...] A su manera, la retórica había asignado al discurso al menos dos planos de descripción: la dispositio y la elocutio. [...] Todorov [...] propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos mismos subdivididos: la historia (argumento) que comprende una lógica de las acciones y una «sintaxis» de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato.
[...]

Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel de las funciones [...], el nivel de las acciones [...] y el nivel de la narración [...]. Recordemos que estos tres niveles están ligados entre sí según una integración progresiva: una función sólo tiene sentido se se ubica en la acción general de un actante; y esta acción misma recibe su sentido último del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio código.
[...]

Todo, en diverso grado, significa algo en él [el relato]. Esto no es una cuestión de arte (por parte del narrador); es una cuestión de estructura: en el orden del discurso, todo lo que está anotado es por definición notable: aún cuando un detalle pareciera irreductiblemente insignificante, rebelde a toda función, no dejaría de tener al menos, en última instancia, el sentido mismo de lo absurdo o de lo inútil.
[...]

La función es [...] una unidad de contenido. [...] Este significado constitutivo puede tener significantes diferentes.
[...]

...dos grandes clases de funciones: las unas distribucionales, las otras integradoras. A las primeras [...] reservaremos el nombre de funciones [...]: la compra de un revólver tiene como correlato el momento en que se utilizará (y si no se utiliza, la notación se invierte en signo de veleidad, etc.), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que se lo volverá a colgar, [...] etc. La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, comprende todos los indicios [...]: indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de «atmósferas», etc.; la relación de la unidad con su correlato ya no es entonces distribucional [...] sino integradora; para comprender para qué sirve una notación indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narración) [...]

Estas dos grandes clases de unidades: Funciones e Indicios, deberían permitir ya una cierta clasificación de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el contrario, otros son marcadamente «indiciales» (como las novelas psicológicas).
[...]

La cobertura funcional del relato impone una organización de pausas, cuya unidad de base no puede ser más que un pequeño grupo de funciones que llamaremos aquí una secuencia [...]; la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente. [...] La lengua del relato, que está en nosotros, comporta de manera inmediata estas rúbricas esenciales: la lógica cerrada que estructura una secuencia está indisolublemente ligada a su nombre: toda función que inaugura una seducción impone desde su aparición, en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la seducción, tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que han formado en nosotros la lengua del relato.
[...]

...todo relato es tributario de una «situación del relato», conjunto de protocolos según los cuales es consumido el relato.
[...]

Besos:

Isa

 

¿Qué es una frase constativa?

Pues digo yo que es una frase que hace "constar" algo, una situación dada. Según mi Diccionario de Retórica y Poética, los actos de habla pueden ser constativos, declarativos, performativos, locutivos, ilocutivos, perlocutivos... En fin. Por ejemplo, un enunciado performativo sería aquel que crea la acción que refiere. Si alguien dice "Se inaugura la sesión", con la mera enunciación de esa frase está provocando la acción (la sesión queda inaugarada de verdad cuando se profiere). Sin embargo, una frase constativa simplemente hace constar algo que sucede ("La ventana está abierta"). Vamos, que supongo que lo que quiere decir Barthes es que no cualquier frase se podría comparar con un relato, sino sólo las que hacen constar unos hechos.

Dice Barthes: Para realizar un análisis estructural, hay, pues, que distinguir varias instancias de descripción y colocar estas instancias en una perspectiva jerárquica (integradora).

E Inés pregunta: ¿Qué son instancias de descripción?

Pues yo lo entiendo como categorías jerarquizadas de las que partir para hacer el análisis. "Descripción" no designa aquí el recurso narrativo, sino que Barthes se refiere a la descripción del proceso analítico. Eso creo, al menos.

Dice Barthes: Todorov [...]propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos mismos subdivididos: la historia (argumento) que comprende una lógica de las acciones y una «sintaxis» de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato.[...]

E Inés: ¿Quizá estos dos grandes niveles de los que habla Todorov son las instancias de descripción de arriba?

Exacto.

¿Quién es Todorov?

Todorov es un ruso del grupo de los formalistas, anteriores a los estructuralistas y en los que se apoyan estos (aunque difieren de ellos en varios aspectos). Proponen una forma de analizar la literatura de un modo similar a como se analiza una frase sintáctica y morfológicamente (es decir, una especie de método científico de categorías y subcategorías, aunque yo creo que se apoyan más en la intuición que en la ciencia, la verdad).

¿Y cuando dice "sintaxis de los personajes" se refiere a la construcción de éstos, a como se han de ordenar los elementos para que un personaje sea verídico?

Podríamos decir que es así, aunque si me oyen me matan. Para los estructuralistas los personajes son meras "funciones" sintácticas dentro de la gran frase que es el relato (no les importa mucho su veracidad o si están bien o mal construidos). A lo que se refiere Barthes en este párrafo es a que para analizar cualquier relato hay que partir de dos niveles: la acción, es decir, lo que pasa en el relato (al personaje le pasa esto y lo otro, reacciona así y asá y acaba suicidándose); y la narración o el discurso, es decir, la forma en que narramos esa acción, con unas palabras determinadas, unos tiempos verbales, un narrador así o asá...

Dice Barthes: Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel de las funciones [...], el nivel de las >acciones [...] y el nivel de la narración [...].

E Inés: ¿a que se refiere con "nivel de las funciones"?

Para Barthes, "función" es la mínima unidad segmentable de sentido dentro de un relato. Es decir que el nivel de las funciones ("Pepe sale de su casa una mañana", por ejemplo) se integraría en el nivel de las acciones (más amplio), y este a su vez en el nivel de la narración (del discurso, de la forma, del envase en que se guarda todo, al fin y al cabo).

Dice Barthes: Recordemos que estos tres niveles están ligados entre sí según una integración progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica en la acción general de un actante; y esta acción misma recibe su sentido último del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio código. [...] Todo, en diverso grado, significa algo en él [el relato]. Esto no es una cuestión de arte (por parte del narrador); es una cuestión de estructura:

E Inés: Con esto entiendo que sin estos niveles un relato no es tal. Es decir que se justifacan a si mismos, un nivel tienen significado porque los otros dos se lo dan ¿correcto? Y que para que esto ocurra se ha de construir una estructura.

Pues se puede entender así. O, al menos, alguien que escribe le puede sacar utilidad por ese lado a lo que dicen estos señores. Ellos no se meten a analizar si algo es o no es un relato, o si es bueno o malo. Van a tiro hecho. Cogen un relato que está claro que es un relato, y lo destripan, y dicen que se puede analizar en varios niveles. En todo caso, es algo que se puede hacer con cualquier tipo de discurso, pues viene a ser (aunque complicándolo muchísimo) el asunto del fondo y la forma, el contenido y el continente, el líquido y la botella... en fin, como se le quiera llamar. Y cuando Barthes dice que no es una cuestión de arte, sino de estructura, es lo que te digo: que él no se mete a decir si lo que analiza es más o menos artístico, mejor o peor narrado, sino que estos son los niveles que se pueden encontrar (estructuralmente hablando) en cualquier relato, y que cualquier palabra que se incluya en él, por superflua o vana que sea, se incorporará a estos niveles, tendrá un significado dentro de la acción y una forma dentro del discurso.

Dice Barthes: En el orden del discurso, todo lo que está anotado es por definición notable.

E Inés: Me he quedado en blanco ¿qué quiere decir con definición notable?

"Por definición notable, no "con definición notable". Quizá lo entiendas mejor si le ponemos a la frase un par de comas: "...en el orden del discurso, todo lo que está anotado es, por definición, notable". El discurso es, como te comentaba antes, la forma o el envase en que nos viene el cuento. Si tú tienes una botella vacía y le añades una gota de agua, esa gota de agua pertenece a la botella, viene a formar parte del contenido de la botella. Y cada gota que añadas tendrá la importancia (la notabilidad) de estar formando parte de esa botella. Con el discurso igual: cualquier palabra o signo que incluyas dentro de él tiene importancia; por el hecho de estar ahí, lo configura.

Dice Barthes: aún cuando un detalle pareciera irreductiblemente insignificante, rebelde a toda función, no dejaría de tener al menos, en última instancia, el sentido mismo de lo absurdo o de lo inútil. [...]

E Inés: Cualquier detalle, incluso que un personaje se duche, es importante para la acción y sino habría que eliminarlo. Creo que en esto estoy de acuerdo.

Pues eso es lo que viene un rato diciendo Barthes. Y a los escritores nos vendría muy bien recordarlo más a menudo.

Dice Barthes: La función es [...] una unidad de contenido. [...] Este significado constitutivo puede tener significantes diferentes. [...] ...dos grandes clases de funciones: las unas distribucionales, las otras
> integradoras. A las primeras [...] reservaremos el nombre de funciones [...]: la compra de un revólver tiene como correlato el momento en que se utilizará (y si no se utiliza, la notación se invierte en signo de
> veleidad, etc.), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que se lo volverá a colgar, [...] etc. La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, comprende todos los indicios [...]: indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de «atmósferas», etc.; la relación de la unidad con su correlato ya no es entonces distribucional [...] sino integradora; para comprender para qué sirve una notación indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narración) [...].

E Inés: Sigo sin entender a lo que se refiere con función. ¿Función en cuanto a qué? ¿no se estara refiriendo aquí a las acciones?

Es que aquí Barthes se pone bastante lioso. Por un lado, ¿recuerdas?, teníamos el nivel de las funciones (de esos mínimos componentes significativos que se integrarían en otro nivel superior, el de las acciones). Dentro de ese nivel funcional, tendríamos dos tipos de componentes (de funciones): a lo que Barthes llama "funciones" (ya, ¿por qué diablos usa el mismo nombre que le atribuye al nivel del que estamos analizando?) propiamente dichas, que sí suelen ser acciones, ya que abren una secuencia; y luego los indicios, que sirven para comprender la historia una vez que pasemos al nivel inmediatamente superior (el de las acciones); por ejemplo, si al principio de un relato la protagonista está embarazada, a mitad de relato su marido le da una paliza y ella pierde el niño, y al final acaba tirándose por el viaducto, el hecho de estar embarazada es un indicio, una información con consecuencias en el nivel superior, el de las acciones; pero no sería una acción en sí misma, sino simplemente un estado del personaje. Si el hecho de que la mujer esté embarazada no influye para nada en la acción del relato, se convertiría en un mero informante.

Dice Barthes: Estas dos grandes clases de unidades: Funciones e Indicios, deberían permitir ya una cierta clasificación de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el contrario, otros son marcadamente «indiciales» (como las novelas psicológicas).

E Inés: Si las funciones son unidades de contenido que a su vez se dividen en Funciones e Indicios, ¿no nos estamos contradiciendo aqui?

No sé por qué. Lo que dice Barthes aquí es que hay narraciones en las que abundan más las funciones (es decir, priman las acciones directas: Caperucita sale de casa a ver a su abuelita / se encuentra con el lobo, etc.), y en otras hay más indicios,es decir, no se cuentan las cosas a bocajarro, sino que el lector tiene que ir atando cabos (Madame Bobary tiene una enfermedad nerviosa y es muy fantasiosa: eso no es una acción directa, pero nos va ayudar a entender por qué acaba suicidándose).

Dice Barthes: La cobertura funcional del relato impone una organización de pausas, cuya unidad de base no puede ser más que un pequeño grupo de funciones que llamaremos aquí una secuencia [...]; la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente. [...] La lengua del relato, que está en nosotros, comporta de manera inmediata estas rúbricas esenciales: la lógica cerrada que estructura una secuencia está indisolublemente ligada a su nombre: toda función que inaugura una seducción impone desde su aparición, en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la seducción, tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que han formado en nosotros la lengua del relato. [...]

E Inés: Necesito que se me explique este parrafo.

Ya, y yo. Creo que Barthes se mueve aquí en un nivel intermedio entre el de las funciones y el de las acciones. Las funciones eran esas unidades mínimas (que podían ser indicios, funciones propiamente dichas, informantes, etc.), ¿vale? Si damos un pasito hacia arriba llegamos a la correlación entre unas funciones y otras. Si empezamos un relato diciendo "Fulanito se despertó", esa función no tiene un antecedente solidario (ni insolidario), pero si después decimos "Se puso las pantuflas", eso ya puede tener un antecedente ("...se despertó") y a lo mejor un consecuente ("Se levantó"). Entonces, estamos dentro de una secuencia de funciones encadenadas dentro de la semántica del relato (que correspondería a "Fulanito se levanta"). Si después de tomarse el desayuno en la cocina decimos "Cuando Fulanito llegó a la oficina", damos por terminada la secuencia que comenzaba cuando Fulanito se despertó y que terminaba cuando se tomó el desayuno. Lo que creo que quiere decir Barthes con todo eso del nombre y del proceso de seducción, es que si, por ejemplo, nosotros damos el nombre de "Declaración de amor de Pepito" a una secuencia, ésta empezará cuando el chico comience a declararse, y terminará cuando diga sus últimas palabras de amor. Todo lo que vaya antes o después de eso, o si se intercala un flash back de la infancia de Pepito, correspondería a otras secuencias, pero no a esa.

Dice Barthes: ...todo relato es tributario de una «situación del relato», conjunto de protocolos según los cuales es consumido el relato.

E Inés: ¿El protocolo de un relato son las herramientas que utilizamos para escribirlo o quizá se refiere a la metafora de situación?

No, creo que más bien se refiere a los condicionantes exteriores que rodean a la lectura de un relato (a la "consumición", como dice él). Es decir, la época en que se lee, la sociedad en que vive el lector, la cultura, si ese relato está en una antología o sale publicado en un periódico, si es una traducción o el original, etc., etc.

La mejor forma de dejar de ser ignorante es preguntar.

Por supuesto. De todas formas yo que tú no me comería mucho la cabeza con esto. Aprender a descifrar a Barthes o a Bajtin (un ruso que a mí me encanta, pero de lo más hermético) yo no creo que le compense a un escritor (sí a un crítico o a un profesor de escritura creativa). Yo había pegado todo esto en el mensaje para ponerle los dientes largos a Pepe, que me parece que es de los que disfrutan devorando estos tratados pseudocientíficos. Lo que quiero decir es que entre lo que dice esta gente y su aplicación a la escritura creativa hay bastante distancia (ellos no pretendían, ni por asomo, enseñar a escribir un buen relato). A mí me compensa el esfuerzo porque me dan ideas para analizar los textos, sacarles los fallos y los aciertos; cojo de ellos lo que me interesa y desecho lo que nada aporta a mi objetivo. Pero desde luego, desde una posición de escritora, no creo que aguantara ni dos páginas de este tipo de lecturas.

Pero bueno, eso es cuestión de cada uno. Y, desde luego, preguntar es muy sano.

Besos:

Isa

 

Para seguir con el tema de la música y la literatura, pego aquí un texto de Ángel Zapata sobre el ritmo de la prosa (más complejito que lo que mandé yo):

>> Cada vez que se intenta explicar este asunto del ritmo, lo normal es que la gente mire a otro lado, haga mohínes de aburrimiento, y termine alegando que sí, que muy bonito, pero que eso entra ya en las cosas muy complicadas, y que más adelante, y que si tal y cual/Pascual.

Es decir: que no. Será por lo que sea, pero resulta bien difícil reclutar adeptos para el ritmo de la prosa, ay, aun con lo importantísimo que él es; tan importante que hasta podemos afirmar que una prosodia armónica y segura es la marca del escritor: algo parecido a una "denominación de origen", y la garantía -o casi- de que uno conoce su oficio.

¿Y cómo se le da ritmo a una prosa...? Pues la verdad es que el problema no lo podemos resolver a escuadra. Porque en gran parte depende del propio estilo, claro, de la propia respiración y cuando hemos tenido la oportunidad de consultárselo a algunos novelistas, sus respuestas han variado muy poco...

-Bueno... El ritmo se coge de oído, te lo da el oído; el oído lo es todo.

Ya. El oído, la cadencia interior, la lectura de los clásicos y toda la retahíla.

-Pero digo yo que algún truquillo habrá, maestro.

-No, de verdad: es el oído, el oído.

De modo que el oído -nadie dice que no-. Pero también algún que otro recurso que, empleado con tacto -también es necesario el tacto- ayuda no sabéis cuánto... Y es que el ritmo de la frase va a depender sobre todo de dónde coloquemos los acentos. Estratégicamente separados, distanciados, cuando queramos que la oración se desarrolle con un ritmo lento; o muy juntos, aquí, uno al lado del otro, si queremos que avance al compás de un galope cerrado.

UN PIE DETRÁS DE OTRO

Trucos hay para dar y tomar. Siempre. Los que vamos a contaros aquí se inspiran en la métrica grecolatina, y están basados en la combinación de pequeñas estructuras acentuales que se denominan -por mal nombre- "pies", y veremos cuál es la forma de encauzarlos -uno detrás de otro- en los textos en prosa. Para ello, representaremos con el signo "ó" cada sílaba acentuada o tónica, y con otro signo, "o", cada sílaba que no lleve acento o átona.

Es primordial que refresquéis en vuestra memoria al menos un par de normas fonéticas fundamentales para que podáis entender a fondo todo lo que sigue; para evitar que os resulte árido ya el comienzo del tema y le cojáis manía desde el principio, nos pararemos en ellas sólo lo imprescindible. Fijaos, en todo caso, en que todo esto lo dicta nuestra propia pronunciación, nuestra manera común de decir, al natural, todos los días.
Recordad que llamamos sílaba acentuada a aquella cuya vocal se pronuncia con mayor intensidad, tanto si lleva tilde ortográfica como si no la lleva. Y que hay numerosos grupos de palabras que nunca llevan acento en nuestra lengua, como las preposiciones, los artículos determinados, muchas de las conjunciones (y, e, ni, o, u, pero, sino, que , aunque, si...), los términos de tratamiento (don, doña, fray, santo...), los adjetivos posesivos (*nuestros* gatos), las formas que, cual, quien, donde, cuando, cuanto, como, salvo que funcionen como interrogativas o exclamativas... También existen ciertos casos de términos que son átonos o tónicos según su función (como mientras, palabra tónica cuando su función es adverbial y átona cuando es conjuntiva). Los adverbios terminados en -mente son un caso curioso de tonicidad doble: todos llevan dos acentos, como podréis apreciar al pronunciar cualquiera de ellos (/sólaménte/).

Imprescindible también a la hora de analizar el ritmo es que tengáis en cuenta un fenómneo que afecta de manera muy especial al cómputo silábico de palabras y frases, que llamamos sinalefa. Cuando una palabra termina en vocal y la siguiente comienza también por vocal, las dos sílabas afectadas se unen y forman una sola; así podemos verlo en el siguiente verso de fray Luis de León:

Ten-di-do-yoa-la-som-braes-té-can-tan-do.

Y ahora ya sí, bajamos a los pies...

EL YAMBO

El yambo consta de una sílaba átona y otra tónica. En castellano tienen la estructura del yambo palabras como papá, café, salud, quinqué, etc. Una frase construida sobre el yambo podría ser ésta que sigue:

Sabrás que Juan habló por ti.
oó oó oó oó

EL TROQUEO

El troqueo consta de una sílaba tónica y otra átona. Siguen la pauta del troqueo palabras como árbol, tiempo, cesta, fiebre... Para ilustrar el troqueo podemos usar un refrán:

Bicho malo nunca muere.
óo óo óo óo

EL ANAPESTO

El anapesto consta de dos sílabas átonas más otra tónica. Tienen la estructura del anapesto palabras como navidad, vividor, castidad, fanfarrón... La sucesión de anapestos puede dar lugar a una frase como ésta...

La esperaba al final del andén.
ooó ooó ooó

EL DÁCTILO

El dáctilo consta de una sílaba tónica, seguida de dos átonas. En castellano, son dactílicas palabras como médico, tópico, pálido, árbitro, etc. Un ejemplo de frase construida sobre el dáctilo podría ser éste:

Frondas de roto verdor se confían al pulso de un cántico.
óoo óoo óoo óoo óoo óoo

EL CRÉTICO

Consta de una sílaba tónica, una átona y otra tónica. Como ejemplo puede servirnos la siguiente expresión:

Mal de amor
óoó

EL ANFÍBRACO

El anfíbraco consta de una sílaba átona, una tónica y otra átona. Tienen la forma de anfíbraco palabras como ventana, repipi, tocino, cerrojo... Sobre la pauta de anfíbraco podríamos formar una frase así:

Llegaba cantando; traía pintada en los ojos la buena noticia.
oóo oóo oóo oóo oóo oóo oóo

EL PEÓN IV

Se compone de tres sílabas átonas a las que se suma una tónica al final. Palabras como agrimensor, aguamanil, serenidad... tienen la estructura del peón IV. Un ejemplo de frase construida sobre este pie es el siguiente:

Te esperaré hasta las dos.
oooó oooó

RITMOS COMPUESTOS

Los ejemplos que hemos visto hasta el momento resultan de la repetición de un único pie; así que vamos a ver ahora posibles combinaciones entre todos ellos, a partir de diferentes ejemplos que tomamos de Cervantes:

-1 dáctilo + 1 crético:

Esta alcanzada prez
óoo óoó

-1 troqueo + 1 yambo + 1 anfíbraco + 1 anapesto:

Yo lo diré con toda brevedad
óo oó oóo ooó

-4 anfíbracos + 1 yambo:

El cura le estuvo escuchando con gran atención.
oóo oóo oóo oóo oó

-1 troqueo + 2 yambos + 1 anapesto + 1 troqueo:

Digo que así lo haré -respondió Sancho.
óo oó oó ooó óo

EL RITMO: INSTRUCCIONES DE USO

Las pautas rítmicas que acabamos de ver son, sobre todo, un instrumento de corrección; por eso no es aconsejable pararse a pensar en ellas en el momento de escribir. Es verdad, no obstante, que ritmo e inspiración no están en modo alguno reñidos, y que suelen llegar uno de la mano de la otra, sin apenas saberlo ellos mismos. De modo que aceptemos el ritmo que llegue junto a nuestra escritura, en buena hora, y revisemos el texto sólo después, para reafirmar o para corregir su melodía. Os aconsejamos que, para ello, empecéis por leer el texto en voz alta, muy atentamente.

¿Y cómo practicar el ritmo, independientemente del momento de la escritura? ¿Cómo aprender a dominarlo, y adiestrarnos en ese buen oído que en todo momento necesitaremos...? Lo más recomendable, de entrada, es practicar por separado los cuatro primeros pies (el yambo, el troqueo, el anapesto y el dáctilo); practicarlos -queremos decir- por medio de frasecitas sueltas, de ejemplos que inventemos para nosotros mismos. Cuando el ritmo acuda a la frase con soltura podremos combinar los cuatro, y hacer lo mismo luego con los tres restantes.

Os sugerimos hacerlo así, con método; pero igual pueden practicarse a boleo unos y otros, y combinarlos todos, en cualquier momento; el resultado será igualmente bueno si empleamos interés y tesón en la tarea. Lo esencial es el entrenamiento y -esto también- empezar con frases sencillas, con cosas muy de andar por casa...

Quiso venir a cenar y ya éramos ocho a la mesa.

Dejé pasar el autobús.

Nos conocimos en abril.

Me pidió que le hablara de Luis; ¿qué podía contarle después de dos años de ausencia?

Se trata, en fin, de ir acostumbrando el oído. Después, con un poco de práctica -ya lo veréis-, la idea busca el ritmo por sí sola. Si conseguimos adiestrar nuestro oído y añadirle una atinada combinación de los diferentes pies, daremos con una cadencia limpia, natural, una cadencia muy próxima a lo coloquial pero que avanza en andas de la medida. Como en esa recomendación final, inolvidable, de Sancho a Don Quijote:

No se muera vuesa merced, Señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años,
óoó ooooó / oó óo / ooó oooó oóo óo óo /

que la mayor locura que un hombre puede cometer en esta vida es dejarse morir así,
oooó oóo oóo óo ooó oó oóo óoó ooó oó /

sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben,
oó oó / ooó ooóo / óoó ooóo /

que las de la melancolía.
oooooooóo

LOS CURSUS

Además de estas pautas acentuales que pueden utilizarse en cualquier lugar de la frase -aunque muy especialmente en el período final-, la retórica antigua aconsejaba cerrar las parrafadas con ciertas fórmulas fijas. Y lo cierto es que quedan muy bien, que nos suenan muy bien aún hoy, y quién sabe hasta cuándo.
Se trata de fórmulas rítmicas que marcan la conclusión en el oído del lector, como los últimos compases en una melodía. Cicerón recogió cuatro de estos finales -llamados cursus-, que no podemos dejar de mencionar:

-Cursus planus:

Después de la tormenta lucía el sol, y salimos por fin de la casa, muertos de miedo.
óooóo

-Cursus velox:

Nuestra estancia entre ellos fue un desastre, pero recuerdo que aquella noche, con las maletas en el portal, nos despidieron sin desairarnos.
óooooóo

-Cursus tardus:

Primero hay un redoble de tambores y después, cuando el tigre aparece en la carpa, suena la música.
óooóoo

-Cursus trispondiacus:

No me atreví a esperarte; las alegrías llegan de improviso.
óoooóo <<

¿Habéis llegado hasta aquí? Bueno, pues ahora, de regalo para los que hayan aguantado todo esto, un articulito de Ángel Zapata en el que practica especialmente el ritmo con las pautas que nos acaba de dar. Os recomiendo que lo leáis en voz alta:

>> LOS TRANVÍAS

Los tranvías, como los buenos toreros, supieron retirarse a tiempo, convertirse en leyenda, y que la gente los recuerde ahora -¡ah, los tranvías!- con esa nostalgia que emborracha un poco, o en esa borrachera, según, que da un poco nostálgica.

Porque uno tiene apedreado -la mala idea de los niños- aquel tranvía de Peñagrande que cruzaba desmontes, tomillares, arroyos, por las afueras de la ciudad, y moría entre casas de adobe, perros furtivos, guardas con canana cruzada en el pecho, en la linde de El Pardo. Pero ya por entonces, mediados los sesenta, los tranvías se hicieron más espigados, con el morro de quilla, parientes de las barcas que había en la verbena, y eran tan sosos como el autobús, tan anodinos, tan municipales.

Sin ese algo de templete con ruedas que tuvo siempre el tranvía, de pabellón de invierno que se ha echado a la calle, entre ferroviario y rococó, daba un poco lo mismo -la verdad- que los quitaran o los pusieran.

La ecología, el urbanismo, el buen sentido a secas, piden la vuelta de los tranvías, en los últimos tiempos. Y a mí, qué voy hacerle, un tranvía de diseño, un tranvía ergonómico -perdón-, como imagino los de ahora, me parece un transporte conveniente y limpio, pero no un tranvía. Porque el tranvía era un lujo con el que se adornaba la ciudad, como a veces se adorna el torero para cerrar el lance; un capricho, diríamos, más que un remedio a nada.

Goleta que navega entre adoquines, quiosco que se anda, el tranvía era un juguete, con algo de corral, de sonajero, en la niñez de las ciudades.

Debajo del asfalto no está la playa -como se dijo en el sesentayocho-, sino el lento rodar de los tranvías. Nacido con el siglo, pupilo de la acera y del acero, el tranvía no quiso crecer. Sacarlo del museo, del desguace, volverlo razonable, adulto y funcional, sería un empeño ocioso, odioso, y otra forma de olvido. El tranvía es el tiempo recobrado. A la infancia se vuelve, si se vuelve, en tranvía. <<

Besos:

Isa.

 

 

Os copio un fragmento de "El arte de la ficción" (John Gardner) sobre el tema que se trató ya hace siglos (yo, como siempre, tan actual), sobre si el escritor ha de tener o no experiencias variadas. Por cierto, estoy entusiasmada con este libro; estoy tardando un huevo en leérmelo, porque por cada párrafo pierdo como dos horas pensando, pero es interesantísimo.

>> [...] una amplia experiencia, desde Zanzíbar hasta el Yukon, tiene más probabilidades de producir una textura abigarrada que una ficción honda y conmovedora, [y] el conocimiento de primera mano sobre una docena de oficios tiende a ser de menos valor, para un escritor, que veinte buenos informadores, como los que se consiguen charlando en los bares, en los autobuses o en las fiestas, e incluso en un desvencijado banco de un parque. El asunto primordial de la ficción ha sido, es y será siempre la emoción humana, las creencias y los valores de los seres humanos. El novelista Nicholas Delbanco ha comentado que, a los cuatro años de edad, uno ya ha experimentado prácticamente todo lo que se necesita para escribir ficción: el amor, el dolor, la pérdida, el aburrimiento, la cólera, la culpa, el miedo a la muerte. Al escritor le corresponde crear seres humanos convincentes y crear para ellos situaciones y acciones básicas, por medio de las cuales consigan conocerse y revelarse ante el lector. Para eso no es preciso tener una educación universitaria, pero mediante el adiestramiento, mediante el estudio de los grandes libros, mediante la práctica de la escritura, uno aprende a presentar las ficciones propias, a darles lo que debe darles. Mediante el estudio de las técnicas, y no mediante la navegación en canoa, la vida del leñador en el bosque o el contrabando de hachís, uno aprende los modos más eficaces para dar vida a los personajes: uno aprende cuál es la diferencia entre emoción y sentimentalismo, aprende a discernir en la etapa de la planificación la diferencia que existe entre acción dramática y mala calidad, etc. Esta clase de aprendizaje, por volver a nuestro tema de partida, es la que conduce a la maestría. <<

 

Y sobre el compromiso, otro fragmento de Gardner:

>> Contar la verdad en la ficción puede equivaler a una de estas tres cosas: decir lo que es correcto y acorde con los hechos, esto es, una suerte de verdad trivial, aunque sea una verdad central en las obras en las que prima la verosimilitud; decir lo que, en virtud del tono y la coherencia, no parece una mentira, que es una suerte de verdad más importante; descubrir y afirmar una verdad moral acerca de la existencia del ser humano, que es la más alta de las verdades a las que puede apuntar el arte. La más alta de las verdades, según he dicho, nunca es algo que el artista dé por sentado. No es un punto de partida, sino una meta. Aunque el artista tenga sus creencias, igual que tantas otras personas, comprende que una de las características más sobresalientes del arte es su radical apertura a la persuasión. Incluso en el caso de aquellas creencias de las que está más seguro, el artista las pone bajo presión por ver si son capaces de aguantar. Tal vez tenga una idea bastante clara del punto al que le llevará su experimento, como hizo Dostoievski cuando envió a Raskolnikov a cumplir con su profana misión, pero en la medida en que sea un verdadero artista no forzará los resultados. Sabe en lo más profundo de su alma que cuando un artista crea a la vez que está al servicio de unas creencias erróneas -a partir de opiniones erróneas, que toma por sabiduría auténtica-, o cuando crea al servicio de doctrinas que pueden o no ser verdad, pero que no pueden comprobarse -por ejemplo, el marxismo doctrinario o la fe en la eventual resurrección de los muertos-, el efecto de su obra, resulte o no admirable, no será el efecto que tiene el verdadero arte, sino algo bien distinto: pedagogía, propaganda o religión. <<