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| T
E X T O S D E E S C R I T O R E S
S O B R E L A C R E A C I Ó
N L I T E R A R I A |
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| BIBLIOGRAFÍA |
domingo,
25 de febrero de 2001 11:49 |
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[...]
En
cuanto a la bibliografía, te podría dar
muchos títulos, pero depende de lo que te interese.
No sé, si lo que quieres es que te animen a escribir,
léete "El gozo de escribir", de Natalie
Goldberg; o "Para ser novelista", de John Gardner
(aunque está agotado, lo va a editar Fuentetaja
en breve). Si prefieres que te desanimen, léete
el "Análisis estructural del relato",
de Barthes y otros estructuralistas. En caso de que te
interese mejorar el estilo, "La práctica del
relato (Manual de estilo para narradores)", de Ángel
Zapata. Sobre los personajes, "Aspectos de la novela",
de Forster; "La orgía perpetua", de Vargas
Llosa; el mío: "La construcción del
personaje literario (Un camino de ida y vuelta)".
Para liberar la imaginación: "Gramática
de la fantasía", de Gianni Rodari; "Escritura
creativa (Técnicas para liberar la inspiración
y métodos de redacción)". Berna también
tiene uno publicado en Fuentetaja: "Guía práctica
para el uso del ordenador en la creación literaria".
De teoría literaria en plan sencillito: "Teoría
y técnica del cuento", de Anderson Imbert.
Para presentarte a un concurso: "Guía de concursos
y premios literarios en España"... En fin,
que libros hay para aburrir.
Besos:
Isa.
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| NÚCLEOS,
CATÁLISIS, ETC... - ROLAND BARTHES |
sábado,
21 de diciembre de 2002 13:44 |
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Dice
JGV: ¿Tienes
la referencia a mano, porfa?
"Análisis
estructural del relato", Roland Barthes,
A. J. Gremas, Umberto Eco et al., Ed. Premiá, La
red de Jonás, México, 1988.
Espero que lo puedas encontrar. Aquí yo lo he intentado
y es imposible. No tengo el artículo completo (me
dejaron el libro y lo devolví). Te pego algunas anotaciones
que hice del artículo, pero el meollo de núcleos,
catálisis, etc. no lo tengo.
>>
[...] O bien el relato es una simple repetición fatigosa
de acontecimientos [...], o bien posee en común con
otros relatos una estructura accesible al análisis
por mucha paciencia que requiera poder enunciarla. [...]
El relato es una gran frase, así como toda frase
constativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequeño
relato.
[...]
Para realizar un análisis estructural, hay, pues,
que distinguir varias instancias de descripción y
colocar estas instancias en una perspectiva jerárquica
(integradora). [...] A su manera, la retórica había
asignado al discurso al menos dos planos de descripción:
la dispositio y la elocutio. [...] Todorov [...] propone
trabajar sobre dos grandes niveles, ellos mismos subdivididos:
la historia (argumento) que comprende una lógica
de las acciones y una «sintaxis» de los personajes,
y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y
los modos del relato.
[...]
Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles
de descripción: el nivel de las funciones [...],
el nivel de las acciones [...] y el nivel de la narración
[...]. Recordemos que estos tres niveles están ligados
entre sí según una integración progresiva:
una función sólo tiene sentido se se ubica
en la acción general de un actante; y esta acción
misma recibe su sentido último del hecho de que es
narrada, confiada a un discurso que es su propio código.
[...]
Todo, en diverso grado, significa algo en él [el
relato]. Esto no es una cuestión de arte (por parte
del narrador); es una cuestión de estructura: en
el orden del discurso, todo lo que está anotado es
por definición notable: aún cuando un detalle
pareciera irreductiblemente insignificante, rebelde a toda
función, no dejaría de tener al menos, en
última instancia, el sentido mismo de lo absurdo
o de lo inútil.
[...]
La función es [...] una unidad de contenido. [...]
Este significado constitutivo puede tener significantes
diferentes.
[...]
...dos grandes clases de funciones: las unas distribucionales,
las otras integradoras. A las primeras [...] reservaremos
el nombre de funciones [...]: la compra de un revólver
tiene como correlato el momento en que se utilizará
(y si no se utiliza, la notación se invierte en signo
de veleidad, etc.), levantar el auricular tiene como correlato
el momento en que se lo volverá a colgar, [...] etc.
La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora,
comprende todos los indicios [...]: indicios caracterológicos
que conciernen a los personajes, informaciones relativas
a su identidad, notaciones de «atmósferas»,
etc.; la relación de la unidad con su correlato ya
no es entonces distribucional [...] sino integradora; para
comprender para qué sirve una notación indicional,
hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes
o narración) [...]
Estas dos grandes clases de unidades: Funciones e Indicios,
deberían permitir ya una cierta clasificación
de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales
(como los cuentos populares) y, por el contrario, otros
son marcadamente «indiciales» (como las novelas
psicológicas).
[...]
La cobertura funcional del relato impone una organización
de pausas, cuya unidad de base no puede ser más que
un pequeño grupo de funciones que llamaremos aquí
una secuencia [...]; la secuencia se inicia cuando uno de
sus términos no tiene antecedente solidario y se
cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente.
[...] La lengua del relato, que está en nosotros,
comporta de manera inmediata estas rúbricas esenciales:
la lógica cerrada que estructura una secuencia está
indisolublemente ligada a su nombre: toda función
que inaugura una seducción impone desde su aparición,
en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la seducción,
tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que han
formado en nosotros la lengua del relato.
[...]
...todo relato es tributario de una «situación
del relato», conjunto de protocolos según los
cuales es consumido el relato.
[...]
Besos:
Isa
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| EXPLICACIÓN
DE ISA DEL TEXTO DE ROLAND BARHTES |
miércoles,
25 de abril de 2001 7:05 |
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¿Qué es una frase constativa?
Pues
digo yo que es una frase que hace "constar" algo,
una situación dada. Según mi Diccionario de
Retórica y Poética, los actos de habla pueden
ser constativos, declarativos, performativos, locutivos,
ilocutivos, perlocutivos... En fin. Por ejemplo, un enunciado
performativo sería aquel que crea la acción
que refiere. Si alguien dice "Se inaugura la sesión",
con la mera enunciación de esa frase está
provocando la acción (la sesión queda inaugarada
de verdad cuando se profiere). Sin embargo, una frase constativa
simplemente hace constar algo que sucede ("La ventana
está abierta"). Vamos, que supongo que lo que
quiere decir Barthes es que no cualquier frase se podría
comparar con un relato, sino sólo las que hacen constar
unos hechos.
Dice
Barthes: Para
realizar un análisis estructural, hay, pues, que
distinguir varias instancias de descripción y colocar
estas instancias en una perspectiva jerárquica (integradora).
E Inés
pregunta: ¿Qué son instancias de descripción?
Pues
yo lo entiendo como categorías jerarquizadas de las
que partir para hacer el análisis. "Descripción"
no designa aquí el recurso narrativo, sino que Barthes
se refiere a la descripción del proceso analítico.
Eso creo, al menos.
Dice
Barthes: Todorov [...]propone trabajar sobre dos grandes
niveles, ellos mismos subdivididos: la historia (argumento)
que comprende una lógica de las acciones y una «sintaxis»
de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos,
los aspectos y los modos del relato.[...]
E Inés:
¿Quizá estos dos grandes niveles de los
que habla Todorov son las instancias de descripción
de arriba?
Exacto.
¿Quién
es Todorov?
Todorov
es un ruso del grupo de los formalistas, anteriores a los
estructuralistas y en los que se apoyan estos (aunque difieren
de ellos en varios aspectos). Proponen una forma de analizar
la literatura de un modo similar a como se analiza una frase
sintáctica y morfológicamente (es decir, una
especie de método científico de categorías
y subcategorías, aunque yo creo que se apoyan más
en la intuición que en la ciencia, la verdad).
¿Y
cuando dice "sintaxis de los personajes" se refiere
a la construcción de éstos, a como se han
de ordenar los elementos para que un personaje sea verídico?
Podríamos
decir que es así, aunque si me oyen me matan. Para
los estructuralistas los personajes son meras "funciones"
sintácticas dentro de la gran frase que es el relato
(no les importa mucho su veracidad o si están bien
o mal construidos). A lo que se refiere Barthes en este
párrafo es a que para analizar cualquier relato hay
que partir de dos niveles: la acción, es decir, lo
que pasa en el relato (al personaje le pasa esto y lo otro,
reacciona así y asá y acaba suicidándose);
y la narración o el discurso, es decir, la forma
en que narramos esa acción, con unas palabras determinadas,
unos tiempos verbales, un narrador así o asá...
Dice
Barthes: Proponemos distinguir en la obra narrativa
tres niveles de descripción: el nivel de las funciones
[...], el nivel de las >acciones [...] y el nivel de
la narración [...].
E Inés:
¿a que se refiere con "nivel de las funciones"?
Para
Barthes, "función" es la mínima
unidad segmentable de sentido dentro de un relato. Es decir
que el nivel de las funciones ("Pepe sale de su casa
una mañana", por ejemplo) se integraría
en el nivel de las acciones (más amplio), y este
a su vez en el nivel de la narración (del discurso,
de la forma, del envase en que se guarda todo, al fin y
al cabo).
Dice
Barthes: Recordemos que estos tres niveles están
ligados entre sí según una integración
progresiva: una función sólo tiene sentido
si se ubica en la acción general de un actante; y
esta acción misma recibe su sentido último del
hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su
propio código. [...] Todo, en diverso grado, significa
algo en él [el relato]. Esto no es una cuestión
de arte (por parte del narrador); es una cuestión
de estructura:
E Inés:
Con esto entiendo que sin estos niveles un relato no
es tal. Es decir que se justifacan a si mismos, un nivel
tienen significado porque los otros dos se lo dan ¿correcto?
Y que para que esto ocurra se ha de construir una estructura.
Pues
se puede entender así. O, al menos, alguien que escribe
le puede sacar utilidad por ese lado a lo que dicen estos
señores. Ellos no se meten a analizar si algo es
o no es un relato, o si es bueno o malo. Van a tiro hecho.
Cogen un relato que está claro que es un relato,
y lo destripan, y dicen que se puede analizar en varios
niveles. En todo caso, es algo que se puede hacer con cualquier
tipo de discurso, pues viene a ser (aunque complicándolo
muchísimo) el asunto del fondo y la forma, el contenido
y el continente, el líquido y la botella... en fin,
como se le quiera llamar. Y cuando Barthes dice que no es
una cuestión de arte, sino de estructura, es lo que
te digo: que él no se mete a decir si lo que analiza
es más o menos artístico, mejor o peor narrado,
sino que estos son los niveles que se pueden encontrar (estructuralmente
hablando) en cualquier relato, y que cualquier palabra que
se incluya en él, por superflua o vana que sea, se
incorporará a estos niveles, tendrá un significado
dentro de la acción y una forma dentro del discurso.
Dice
Barthes: En el orden del discurso, todo lo que está
anotado es por definición notable.
E Inés:
Me he quedado en blanco ¿qué quiere decir
con definición notable?
"Por
definición notable, no "con definición
notable". Quizá lo entiendas mejor si le ponemos
a la frase un par de comas: "...en el orden del discurso,
todo lo que está anotado es, por definición,
notable". El discurso es, como te comentaba antes,
la forma o el envase en que nos viene el cuento. Si tú
tienes una botella vacía y le añades una gota
de agua, esa gota de agua pertenece a la botella, viene
a formar parte del contenido de la botella. Y cada gota
que añadas tendrá la importancia (la notabilidad)
de estar formando parte de esa botella. Con el discurso
igual: cualquier palabra o signo que incluyas dentro de
él tiene importancia; por el hecho de estar ahí,
lo configura.
Dice
Barthes: aún cuando un detalle pareciera irreductiblemente
insignificante, rebelde a toda función, no dejaría
de tener al menos, en última instancia, el sentido
mismo de lo absurdo o de lo inútil. [...]
E Inés:
Cualquier detalle, incluso que un personaje se duche,
es importante para la acción y sino habría
que eliminarlo. Creo que en esto estoy de acuerdo.
Pues
eso es lo que viene un rato diciendo Barthes. Y a los escritores
nos vendría muy bien recordarlo más a menudo.
Dice
Barthes: La función es [...] una unidad de contenido.
[...] Este significado constitutivo puede tener significantes
diferentes. [...] ...dos grandes clases de funciones: las
unas distribucionales, las otras
> integradoras. A las primeras [...] reservaremos el
nombre de funciones [...]: la compra de un revólver
tiene como correlato el momento en que se utilizará
(y si no se utiliza, la notación se invierte en signo
de
> veleidad, etc.), levantar el auricular tiene como correlato
el momento en que se lo volverá a colgar, [...] etc.
La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora,
comprende todos los indicios [...]: indicios caracterológicos
que conciernen a los personajes, informaciones relativas
a su identidad, notaciones de «atmósferas»,
etc.; la relación de la unidad con su correlato ya
no es entonces distribucional [...] sino integradora; para
comprender para qué sirve una notación indicional,
hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes
o narración) [...].
E Inés:
Sigo sin entender a lo que se refiere con función.
¿Función en cuanto a qué? ¿no
se estara refiriendo aquí a las acciones?
Es que
aquí Barthes se pone bastante lioso. Por un lado,
¿recuerdas?, teníamos el nivel de las funciones
(de esos mínimos componentes significativos que se
integrarían en otro nivel superior, el de las acciones).
Dentro de ese nivel funcional, tendríamos dos tipos
de componentes (de funciones): a lo que Barthes llama "funciones"
(ya, ¿por qué diablos usa el mismo nombre
que le atribuye al nivel del que estamos analizando?) propiamente
dichas, que sí suelen ser acciones, ya que abren
una secuencia; y luego los indicios, que sirven para comprender
la historia una vez que pasemos al nivel inmediatamente
superior (el de las acciones); por ejemplo, si al principio
de un relato la protagonista está embarazada, a mitad
de relato su marido le da una paliza y ella pierde el niño,
y al final acaba tirándose por el viaducto, el hecho
de estar embarazada es un indicio, una información
con consecuencias en el nivel superior, el de las acciones;
pero no sería una acción en sí misma,
sino simplemente un estado del personaje. Si el hecho de
que la mujer esté embarazada no influye para nada
en la acción del relato, se convertiría en
un mero informante.
Dice
Barthes: Estas dos grandes clases de unidades: Funciones
e Indicios, deberían permitir ya una cierta clasificación
de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales
(como los cuentos populares) y, por el contrario, otros
son marcadamente «indiciales» (como las novelas
psicológicas).
E Inés:
Si las funciones son unidades de contenido que a su
vez se dividen en Funciones e Indicios, ¿no nos estamos
contradiciendo aqui?
No sé por qué. Lo que dice Barthes aquí
es que hay narraciones en las que abundan más las
funciones (es decir, priman las acciones directas: Caperucita
sale de casa a ver a su abuelita / se encuentra con el lobo,
etc.), y en otras hay más indicios,es decir, no se
cuentan las cosas a bocajarro, sino que el lector tiene
que ir atando cabos (Madame Bobary tiene una enfermedad
nerviosa y es muy fantasiosa: eso no es una acción
directa, pero nos va ayudar a entender por qué acaba
suicidándose).
Dice
Barthes: La cobertura funcional del relato impone una
organización de pausas, cuya unidad de base no puede
ser más que un pequeño grupo de funciones
que llamaremos aquí una secuencia [...]; la secuencia
se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente
solidario y se cierra cuando otro de sus términos
ya no tiene consecuente. [...] La lengua del relato, que
está en nosotros, comporta de manera inmediata estas
rúbricas esenciales: la lógica cerrada que
estructura una secuencia está indisolublemente ligada
a su nombre: toda función que inaugura una seducción
impone desde su aparición, en el nombre que hace
surgir, el proceso entero de la seducción, tal como
lo hemos aprendido de todos los relatos que han formado
en nosotros la lengua del relato. [...]
E Inés:
Necesito que se me explique este parrafo.
Ya,
y yo. Creo que Barthes se mueve aquí en un nivel
intermedio entre el de las funciones y el de las acciones.
Las funciones eran esas unidades mínimas (que podían
ser indicios, funciones propiamente dichas, informantes,
etc.), ¿vale? Si damos un pasito hacia arriba llegamos
a la correlación entre unas funciones y otras. Si
empezamos un relato diciendo "Fulanito se despertó",
esa función no tiene un antecedente solidario (ni
insolidario), pero si después decimos "Se puso
las pantuflas", eso ya puede tener un antecedente ("...se
despertó") y a lo mejor un consecuente ("Se
levantó"). Entonces, estamos dentro de una secuencia
de funciones encadenadas dentro de la semántica del
relato (que correspondería a "Fulanito se levanta").
Si después de tomarse el desayuno en la cocina decimos
"Cuando Fulanito llegó a la oficina", damos
por terminada la secuencia que comenzaba cuando Fulanito
se despertó y que terminaba cuando se tomó
el desayuno. Lo que creo que quiere decir Barthes con todo
eso del nombre y del proceso de seducción, es que
si, por ejemplo, nosotros damos el nombre de "Declaración
de amor de Pepito" a una secuencia, ésta empezará
cuando el chico comience a declararse, y terminará
cuando diga sus últimas palabras de amor. Todo lo
que vaya antes o después de eso, o si se intercala
un flash back de la infancia de Pepito, correspondería
a otras secuencias, pero no a esa.
Dice Barthes:
...todo relato es tributario de una «situación
del relato», conjunto de protocolos según los
cuales es consumido el relato.
E Inés:
¿El protocolo de un relato son las herramientas
que utilizamos para escribirlo o quizá se refiere
a la metafora de situación?
No,
creo que más bien se refiere a los condicionantes
exteriores que rodean a la lectura de un relato (a la "consumición",
como dice él). Es decir, la época en que se
lee, la sociedad en que vive el lector, la cultura, si ese
relato está en una antología o sale publicado
en un periódico, si es una traducción o el
original, etc., etc.
La
mejor forma de dejar de ser ignorante es preguntar.
Por supuesto. De todas formas yo que tú no me comería
mucho la cabeza con esto. Aprender a descifrar a Barthes
o a Bajtin (un ruso que a mí me encanta, pero de
lo más hermético) yo no creo que le compense
a un escritor (sí a un crítico o a un profesor
de escritura creativa). Yo había pegado todo esto
en el mensaje para ponerle los dientes largos a Pepe, que
me parece que es de los que disfrutan devorando estos tratados
pseudocientíficos. Lo que quiero decir es que entre
lo que dice esta gente y su aplicación a la escritura
creativa hay bastante distancia (ellos no pretendían,
ni por asomo, enseñar a escribir un buen relato).
A mí me compensa el esfuerzo porque me dan ideas
para analizar los textos, sacarles los fallos y los aciertos;
cojo de ellos lo que me interesa y desecho lo que nada aporta
a mi objetivo. Pero desde luego, desde una posición
de escritora, no creo que aguantara ni dos páginas
de este tipo de lecturas.
Pero
bueno, eso es cuestión de cada uno. Y, desde luego,
preguntar es muy sano.
Besos:
Isa
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| EL
RITMO DE LA PROSA - ÁNGEL ZAPATA |
jueves,
22 de marzo de 2001 10:35 |
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Para
seguir con el tema de la música y la literatura, pego
aquí un texto de Ángel Zapata
sobre el ritmo de la prosa (más complejito que lo que
mandé yo):
>> Cada vez que
se intenta explicar este asunto del ritmo, lo normal es
que la gente mire a otro lado, haga mohínes de aburrimiento,
y termine alegando que sí, que muy bonito, pero que
eso entra ya en las cosas muy complicadas, y que más
adelante, y que si tal y cual/Pascual.
Es decir: que no. Será por lo que sea, pero resulta
bien difícil reclutar adeptos para el ritmo de la
prosa, ay, aun con lo importantísimo que él
es; tan importante que hasta podemos afirmar que una prosodia
armónica y segura es la marca del escritor: algo
parecido a una "denominación de origen",
y la garantía -o casi- de que uno conoce su oficio.
¿Y cómo se le da ritmo a una prosa...? Pues
la verdad es que el problema no lo podemos resolver a escuadra.
Porque en gran parte depende del propio estilo, claro, de
la propia respiración y cuando hemos tenido la oportunidad
de consultárselo a algunos novelistas, sus respuestas
han variado muy poco...
-Bueno... El ritmo se coge de oído, te lo da el oído;
el oído lo es todo.
Ya. El oído, la cadencia interior, la lectura de
los clásicos y toda la retahíla.
-Pero digo yo que algún truquillo habrá, maestro.
-No, de verdad: es el oído, el oído.
De modo que el oído -nadie dice que no-. Pero también
algún que otro recurso que, empleado con tacto -también
es necesario el tacto- ayuda no sabéis cuánto...
Y es que el ritmo de la frase va a depender sobre todo de
dónde coloquemos los acentos. Estratégicamente
separados, distanciados, cuando queramos que la oración
se desarrolle con un ritmo lento; o muy juntos, aquí,
uno al lado del otro, si queremos que avance al compás
de un galope cerrado.
UN PIE DETRÁS
DE OTRO
Trucos hay para dar
y tomar. Siempre. Los que vamos a contaros aquí se
inspiran en la métrica grecolatina, y están
basados en la combinación de pequeñas estructuras
acentuales que se denominan -por mal nombre- "pies",
y veremos cuál es la forma de encauzarlos -uno detrás
de otro- en los textos en prosa. Para ello, representaremos
con el signo "ó" cada sílaba acentuada
o tónica, y con otro signo, "o", cada sílaba
que no lleve acento o átona.
Es primordial que refresquéis en vuestra memoria
al menos un par de normas fonéticas fundamentales
para que podáis entender a fondo todo lo que sigue;
para evitar que os resulte árido ya el comienzo del
tema y le cojáis manía desde el principio,
nos pararemos en ellas sólo lo imprescindible. Fijaos,
en todo caso, en que todo esto lo dicta nuestra propia pronunciación,
nuestra manera común de decir, al natural, todos
los días.
Recordad que llamamos sílaba acentuada a aquella
cuya vocal se pronuncia con mayor intensidad, tanto si lleva
tilde ortográfica como si no la lleva. Y que hay
numerosos grupos de palabras que nunca llevan acento en
nuestra lengua, como las preposiciones, los artículos
determinados, muchas de las conjunciones (y, e, ni, o, u,
pero, sino, que , aunque, si...), los términos de
tratamiento (don, doña, fray, santo...), los adjetivos
posesivos (*nuestros* gatos), las formas que, cual, quien,
donde, cuando, cuanto, como, salvo que funcionen como interrogativas
o exclamativas... También existen ciertos casos de
términos que son átonos o tónicos según
su función (como mientras, palabra tónica
cuando su función es adverbial y átona cuando
es conjuntiva). Los adverbios terminados en -mente son un
caso curioso de tonicidad doble: todos llevan dos acentos,
como podréis apreciar al pronunciar cualquiera de
ellos (/sólaménte/).
Imprescindible también a la hora de analizar el ritmo
es que tengáis en cuenta un fenómneo que afecta
de manera muy especial al cómputo silábico
de palabras y frases, que llamamos sinalefa. Cuando una
palabra termina en vocal y la siguiente comienza también
por vocal, las dos sílabas afectadas se unen y forman
una sola; así podemos verlo en el siguiente verso
de fray Luis de León:
Ten-di-do-yoa-la-som-braes-té-can-tan-do.
Y ahora ya sí,
bajamos a los pies...
EL YAMBO
El yambo consta de una
sílaba átona y otra tónica. En castellano
tienen la estructura del yambo palabras como papá,
café, salud, quinqué, etc. Una frase construida
sobre el yambo podría ser ésta que sigue:
Sabrás que Juan
habló por ti.
oó oó oó oó
EL TROQUEO
El troqueo consta de
una sílaba tónica y otra átona. Siguen
la pauta del troqueo palabras como árbol, tiempo,
cesta, fiebre... Para ilustrar el troqueo podemos usar un
refrán:
Bicho malo nunca muere.
óo óo óo óo
EL ANAPESTO
El anapesto consta de
dos sílabas átonas más otra tónica.
Tienen la estructura del anapesto palabras como navidad,
vividor, castidad, fanfarrón... La sucesión
de anapestos puede dar lugar a una frase como ésta...
La esperaba al final
del andén.
ooó ooó ooó
EL DÁCTILO
El dáctilo consta
de una sílaba tónica, seguida de dos átonas.
En castellano, son dactílicas palabras como médico,
tópico, pálido, árbitro, etc. Un ejemplo
de frase construida sobre el dáctilo podría
ser éste:
Frondas de roto verdor
se confían al pulso de un cántico.
óoo óoo óoo óoo óoo óoo
EL CRÉTICO
Consta de una sílaba
tónica, una átona y otra tónica. Como
ejemplo puede servirnos la siguiente expresión:
Mal de amor
óoó
EL ANFÍBRACO
El anfíbraco
consta de una sílaba átona, una tónica
y otra átona. Tienen la forma de anfíbraco
palabras como ventana, repipi, tocino, cerrojo... Sobre
la pauta de anfíbraco podríamos formar una
frase así:
Llegaba cantando; traía
pintada en los ojos la buena noticia.
oóo oóo oóo oóo oóo oóo
oóo
EL PEÓN IV
Se compone de tres sílabas
átonas a las que se suma una tónica al final.
Palabras como agrimensor, aguamanil, serenidad... tienen
la estructura del peón IV. Un ejemplo de frase construida
sobre este pie es el siguiente:
Te esperaré hasta
las dos.
oooó oooó
RITMOS COMPUESTOS
Los ejemplos que hemos
visto hasta el momento resultan de la repetición
de un único pie; así que vamos a ver ahora
posibles combinaciones entre todos ellos, a partir de diferentes
ejemplos que tomamos de Cervantes:
-1 dáctilo +
1 crético:
Esta alcanzada prez
óoo óoó
-1 troqueo + 1 yambo
+ 1 anfíbraco + 1 anapesto:
Yo lo diré con
toda brevedad
óo oó oóo ooó
-4 anfíbracos
+ 1 yambo:
El cura le estuvo escuchando
con gran atención.
oóo oóo oóo oóo oó
-1 troqueo + 2 yambos
+ 1 anapesto + 1 troqueo:
Digo que así
lo haré -respondió Sancho.
óo oó oó ooó óo
EL RITMO: INSTRUCCIONES
DE USO
Las pautas rítmicas
que acabamos de ver son, sobre todo, un instrumento de corrección;
por eso no es aconsejable pararse a pensar en ellas en el
momento de escribir. Es verdad, no obstante, que ritmo e
inspiración no están en modo alguno reñidos,
y que suelen llegar uno de la mano de la otra, sin apenas
saberlo ellos mismos. De modo que aceptemos el ritmo que
llegue junto a nuestra escritura, en buena hora, y revisemos
el texto sólo después, para reafirmar o para
corregir su melodía. Os aconsejamos que, para ello,
empecéis por leer el texto en voz alta, muy atentamente.
¿Y cómo practicar el ritmo, independientemente
del momento de la escritura? ¿Cómo aprender
a dominarlo, y adiestrarnos en ese buen oído que
en todo momento necesitaremos...? Lo más recomendable,
de entrada, es practicar por separado los cuatro primeros
pies (el yambo, el troqueo, el anapesto y el dáctilo);
practicarlos -queremos decir- por medio de frasecitas sueltas,
de ejemplos que inventemos para nosotros mismos. Cuando
el ritmo acuda a la frase con soltura podremos combinar
los cuatro, y hacer lo mismo luego con los tres restantes.
Os sugerimos hacerlo así, con método; pero
igual pueden practicarse a boleo unos y otros, y combinarlos
todos, en cualquier momento; el resultado será igualmente
bueno si empleamos interés y tesón en la tarea.
Lo esencial es el entrenamiento y -esto también-
empezar con frases sencillas, con cosas muy de andar por
casa...
Quiso venir a cenar
y ya éramos ocho a la mesa.
Dejé pasar el
autobús.
Nos conocimos en abril.
Me pidió que
le hablara de Luis; ¿qué podía contarle
después de dos años de ausencia?
Se trata, en fin, de
ir acostumbrando el oído. Después, con un
poco de práctica -ya lo veréis-, la idea busca
el ritmo por sí sola. Si conseguimos adiestrar nuestro
oído y añadirle una atinada combinación
de los diferentes pies, daremos con una cadencia limpia,
natural, una cadencia muy próxima a lo coloquial
pero que avanza en andas de la medida. Como en esa recomendación
final, inolvidable, de Sancho a Don Quijote:
No se muera vuesa merced,
Señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos
años,
óoó ooooó / oó óo / ooó
oooó oóo óo óo /
que la mayor locura
que un hombre puede cometer en esta vida es dejarse morir
así,
oooó oóo oóo óo ooó oó
oóo óoó ooó oó /
sin más ni más,
sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben,
oó oó / ooó ooóo / óoó
ooóo /
que las de la melancolía.
oooooooóo
LOS CURSUS
Además de estas
pautas acentuales que pueden utilizarse en cualquier lugar
de la frase -aunque muy especialmente en el período
final-, la retórica antigua aconsejaba cerrar las
parrafadas con ciertas fórmulas fijas. Y lo cierto
es que quedan muy bien, que nos suenan muy bien aún
hoy, y quién sabe hasta cuándo.
Se trata de fórmulas rítmicas que marcan la
conclusión en el oído del lector, como los
últimos compases en una melodía. Cicerón
recogió cuatro de estos finales -llamados cursus-,
que no podemos dejar de mencionar:
-Cursus planus:
Después de la
tormenta lucía el sol, y salimos por fin de la casa,
muertos de miedo.
óooóo
-Cursus velox:
Nuestra estancia entre
ellos fue un desastre, pero recuerdo que aquella noche,
con las maletas en el portal, nos despidieron sin desairarnos.
óooooóo
-Cursus tardus:
Primero hay un redoble
de tambores y después, cuando el tigre aparece en
la carpa, suena la música.
óooóoo
-Cursus trispondiacus:
No me atreví
a esperarte; las alegrías llegan de improviso.
óoooóo <<
¿Habéis
llegado hasta aquí? Bueno, pues ahora, de regalo
para los que hayan aguantado todo esto, un articulito de
Ángel Zapata en el que practica
especialmente el ritmo con las pautas que nos acaba de dar.
Os recomiendo que lo leáis en voz alta:
>> LOS TRANVÍAS
Los tranvías,
como los buenos toreros, supieron retirarse a tiempo, convertirse
en leyenda, y que la gente los recuerde ahora -¡ah,
los tranvías!- con esa nostalgia que emborracha un
poco, o en esa borrachera, según, que da un poco
nostálgica.
Porque uno tiene apedreado -la mala idea de los niños-
aquel tranvía de Peñagrande que cruzaba desmontes,
tomillares, arroyos, por las afueras de la ciudad, y moría
entre casas de adobe, perros furtivos, guardas con canana
cruzada en el pecho, en la linde de El Pardo. Pero ya por
entonces, mediados los sesenta, los tranvías se hicieron
más espigados, con el morro de quilla, parientes
de las barcas que había en la verbena, y eran tan
sosos como el autobús, tan anodinos, tan municipales.
Sin ese algo de templete con ruedas que tuvo siempre el
tranvía, de pabellón de invierno que se ha
echado a la calle, entre ferroviario y rococó, daba
un poco lo mismo -la verdad- que los quitaran o los pusieran.
La ecología, el urbanismo, el buen sentido a secas,
piden la vuelta de los tranvías, en los últimos
tiempos. Y a mí, qué voy hacerle, un tranvía
de diseño, un tranvía ergonómico -perdón-,
como imagino los de ahora, me parece un transporte conveniente
y limpio, pero no un tranvía. Porque el tranvía
era un lujo con el que se adornaba la ciudad, como a veces
se adorna el torero para cerrar el lance; un capricho, diríamos,
más que un remedio a nada.
Goleta que navega entre adoquines, quiosco que se anda,
el tranvía era un juguete, con algo de corral, de
sonajero, en la niñez de las ciudades.
Debajo del asfalto no está la playa -como se dijo
en el sesentayocho-, sino el lento rodar de los tranvías.
Nacido con el siglo, pupilo de la acera y del acero, el
tranvía no quiso crecer. Sacarlo del museo, del desguace,
volverlo razonable, adulto y funcional, sería un
empeño ocioso, odioso, y otra forma de olvido. El
tranvía es el tiempo recobrado. A la infancia se
vuelve, si se vuelve, en tranvía. <<
Besos:
Isa.
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| LA
EXPERIENCIA DEL ESCRITOR - JOHN GARDNER |
miércoles,
06 de junio de 2001 18:12 |
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Os
copio un fragmento de "El arte de la ficción"
(John Gardner) sobre el tema que se trató
ya hace siglos (yo, como siempre, tan actual), sobre si
el escritor ha de tener o no experiencias variadas. Por
cierto, estoy entusiasmada con este libro; estoy tardando
un huevo en leérmelo, porque por cada párrafo
pierdo como dos horas pensando, pero es interesantísimo.
>>
[...] una amplia experiencia, desde Zanzíbar hasta
el Yukon, tiene más probabilidades de producir
una textura abigarrada que una ficción honda y
conmovedora, [y] el conocimiento de primera mano sobre
una docena de oficios tiende a ser de menos valor, para
un escritor, que veinte buenos informadores, como los
que se consiguen charlando en los bares, en los autobuses
o en las fiestas, e incluso en un desvencijado banco de
un parque. El asunto primordial de la ficción ha
sido, es y será siempre la emoción humana,
las creencias y los valores de los seres humanos. El novelista
Nicholas Delbanco ha comentado que, a los cuatro años
de edad, uno ya ha experimentado prácticamente
todo lo que se necesita para escribir ficción:
el amor, el dolor, la pérdida, el aburrimiento,
la cólera, la culpa, el miedo a la muerte. Al escritor
le corresponde crear seres humanos convincentes y crear
para ellos situaciones y acciones básicas, por
medio de las cuales consigan conocerse y revelarse ante
el lector. Para eso no es preciso tener una educación
universitaria, pero mediante el adiestramiento, mediante
el estudio de los grandes libros, mediante la práctica
de la escritura, uno aprende a presentar las ficciones
propias, a darles lo que debe darles. Mediante el estudio
de las técnicas, y no mediante la navegación
en canoa, la vida del leñador en el bosque o el
contrabando de hachís, uno aprende los modos más
eficaces para dar vida a los personajes: uno aprende cuál
es la diferencia entre emoción y sentimentalismo,
aprende a discernir en la etapa de la planificación
la diferencia que existe entre acción dramática
y mala calidad, etc. Esta clase de aprendizaje, por volver
a nuestro tema de partida, es la que conduce a la maestría.
<<
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| SOBRE
EL COMPROMISO - JOHN GARDNER |
miércoles,
06 de junio de 2001 18:19 |
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Y
sobre el compromiso, otro fragmento de Gardner:
>>
Contar la verdad en la ficción puede equivaler
a una de estas tres cosas: decir lo que es correcto y
acorde con los hechos, esto es, una suerte de verdad trivial,
aunque sea una verdad central en las obras en las que
prima la verosimilitud; decir lo que, en virtud del tono
y la coherencia, no parece una mentira, que es una suerte
de verdad más importante; descubrir y afirmar una
verdad moral acerca de la existencia del ser humano, que
es la más alta de las verdades a las que puede
apuntar el arte. La más alta de las verdades, según
he dicho, nunca es algo que el artista dé por sentado.
No es un punto de partida, sino una meta. Aunque el artista
tenga sus creencias, igual que tantas otras personas,
comprende que una de las características más
sobresalientes del arte es su radical apertura a la persuasión.
Incluso en el caso de aquellas creencias de las que está
más seguro, el artista las pone bajo presión
por ver si son capaces de aguantar. Tal vez tenga una
idea bastante clara del punto al que le llevará
su experimento, como hizo Dostoievski cuando envió
a Raskolnikov a cumplir con su profana misión,
pero en la medida en que sea un verdadero artista no forzará
los resultados. Sabe en lo más profundo de su alma
que cuando un artista crea a la vez que está al
servicio de unas creencias erróneas -a partir de
opiniones erróneas, que toma por sabiduría
auténtica-, o cuando crea al servicio de doctrinas
que pueden o no ser verdad, pero que no pueden comprobarse
-por ejemplo, el marxismo doctrinario o la fe en la eventual
resurrección de los muertos-, el efecto de su obra,
resulte o no admirable, no será el efecto que tiene
el verdadero arte, sino algo bien distinto: pedagogía,
propaganda o religión. <<
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| DIBUJAR
UNA CIGÜEÑA - GUSTAVO MARTÍN GARZO |
martes,
19 de junio de 2001 19:41 |
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Aquí
va también otra historia de portadores de sueños.
"Dibujar una cigüeña",
un artículo de Gustavo Martín Garzo.
>>
En un apólogo de Kafka, un emperador en su lecho
de muerte llama a uno de sus servidores. Le entrega
un mensaje que tiene que llevar al otro extremo de su
reino. El mensajero corre en dirección a esa
frontera remota, pero el palacio es tan extenso, sus
corredores y patios tan intrincados, que muere antes
de alcanzar sus puertas exteriores. No es difícil
saber lo que oculta ese mensaje terrible: «Somos
cadáveres de permiso». El mensajero sabe
que la verdadera vida está en ese reino remoto,
y que su misión es hacer todo lo posible por
escapar. No corre para transmitir las palabras del emperador,
sino para negarlas.
No creo que sea otra la función del relato. Ayudarnos
a escapar del palacio, y burlar a la muerte. ¿Es
posible? No, no lo es. Pero por si acaso conviene correr,
salir a toda velocidad de ese reino agobiante. No se
trata de un sinsentido. La vida del hombre no es posible
sin la excepción. Los cuentos están llenos
de ellas, por eso los necesitamos. Aún más,
puede afirmarse que sólo nos interesa de verdad
lo que rompiendo la cadena de las causas, el orden habitual
de los acontecimientos, nos abre a ese mundo de la infinita
posibilidad. Tal vez por eso no hay comunidad sin cuentos.
Que no necesite contarse cuentos, y que no sea capaz
de generarlos. Es decir, que no sienta, al menos en
algún momento especial de su historia, que su
vida puede ser contada. No hace falta explicar lo que
esto significa, pues todos hemos experimentado numerosas
veces esa sensación tan extraña como maravillosa,
la de que eso que nos pasa puede constituirse en materia
de un relato. En cierta forma, los momentos más
intensos y decisivos de nuestra vida son aquellos que
generan automáticamente esa necesidad de contar.
De hecho, no contamos cualquier cosa, sino sólo
aquello que guarda la promesa de una salvación.
Es decir, lo que está abierto al sentido. O dicho
en otras palabras, lo que hace de nosotros dignos descendientes
de la vieja estirpe del mensajero de Kafka. Lo improbable
hecho real, ésa es la materia del relato.
Isak Dinesen, que fue una de las grandes narradoras
de este siglo, lo explicó en una de sus historias.
Había un hombre que vivía en una casa,
junto a un estanque. Una noche al hombre le despierta
un gran ruido y se interna en la oscuridad para encontrar
su causa. Va en una dirección, en otra, y tras
pasar por numerosas vicisitudes termina por perderse.
Se cae en una zanja, se pierde en un terreno pedregoso,
tiene que levantar un dique, porque el estanque se ha
roto y se escapan los peces, y por fin, agotado, regresa
a su casa. Pero cuando a la mañana siguiente
mira a través de su ventana, ¿qué
es lo que ve? Que el rastro que ha ido dejando en ese
peregrinar sin retorno ha trazado en la arena el perfil
nítido y exacto de una cigüeña.
Eso es contar un cuento, hacer ver esa cigüeña
imposible. O dicho con otras palabras, confiar en que
la vida tantas veces absurda, dispersa, siempre bajo
el imperio de un emperador moribundo, de pronto puede
aclararse y, como las aguas de un río, dejarnos
ver el fondo luminoso del cauce. Ese instante es el
que tratamos de apresar cuando contamos algo. Voy a
poner un ejemplo. El peluquero del pueblo de mi padre
se jubiló hace unos meses, y traspasó
su negocio, un local minúsculo, situado junto
a la plaza. Pero el nuevo propietario, dueño
del bar colindante, al comenzar las obras de acondicionamiento
se tropezó con algo imprevisto. El peluquero
había ido acumulando, a lo largo de más
de treinta años de vida profesional, kilos y
kilos de pelo en los bajos de su local, y fueron precisas
dos jornadas de trabajo para vaciarlo por completo.
Todos recordaban aquella costumbre suya de barrer el
pelo hacia una trampilla situada en una de las esquinas,
pero nadie podía suponer que había ido
guardando bajo sus pies el pelo de varias generaciones.
El pueblo entero asistió perplejo al espectáculo
de la extracción del pelo, que por su abundancia
parecía no ir a terminar nunca, y llegó
a llenar dos remolques. En medio de ese trabajo, y confundida
en aquella materia oscura, encontraron una trenza. Una
trenza que causó la admiración de todos,
pues era de color rubio, y tanto su vigor como su longitud
incomparable hacían pensar que acababa de ser
cortada. Fue tal el impacto que experimentaron al verla
que, incapaces de saber lo que tenían que hacer,
suspendieron por unas horas su trabajo. ¿A quién
había pertenecido? ¿Cómo era posible
que aquella trenza casi sobrenatural les hubiera pasado
inadvertida cuando lució luminosa en la espalda
de una mujer real? ¿Acaso la mujer no era del
pueblo? Y si era así, ¿qué podía
haber llevado a una forastera a elegir una peluquería
como aquélla para realizar un acto que debió
causarle un vivo dolor? Aún más, ¿por
qué siendo el peluquero el mayor charlatán
del pueblo nadie recordaba haberle oído hablar
de aquella visita? No encontraron ninguna respuesta
y, finalmente, con el ánimo traspasado de vagos
presentimientos, siguieron con su trabajo. La hermosa
trenza fue a parar con el resto del pelo a uno de los
remolques donde desapareció para siempre en el
vertedero municipal.
Dos vagones enteros de pelo, la confusión de
los hombres al contemplar el oscuro magma y tener la
evidencia de que en él no sólo había
restos de sus cuerpos, sino de tantos familiares y amigos
desaparecidos; una trenza destacándose en la
suciedad como recién cortada, y el desasosiego
de su vitalidad en medio de la contemplación
inesperada de la muerte. Eso es dar a ver la cigüeña.
Descubrir que todos al vivir vamos trazando un dibujo
desconocido, y que nuestra tarea, como la del colono
del cuento de Isak Dinesen, es hacer todo lo posible
para que no quede incompleto. No que lo elaboremos nosotros,
porque eso exigiría conocer el dibujo que queremos
trazar, sino que a través nuestro pueda hacerse
visible a los que viven a nuestro lado. La última
voluntad del hombre moribundo se resume en un único
deseo universal: haber generado al menos una historia
que merezca ser recordada. El peluquero lo ha hecho.
Como si a lo largo de toda su vida, de todos los años
pasados en aquel local agobiante, repitiendo eternamente,
ante la sucesión interminable de sus vecinos,
los mismos gestos con su tijera, no hubiera hecho sino
preparar ese único instante de gloria, el instante
en que todo el pueblo descubriría asombrado su
almacén de pelo. Lo guardé para vosotros,
les dice. Yo soy esos dos vagones de pelo que ahora
se alejan para siempre.
Pero ¿y la trenza? La trenza es lo que está
de más, lo que se añade inexplicablemente
a ese dibujo, y a la vez le completa y, en cierta forma,
le descabala, pues no conviene que la línea se
cierre en exceso, porque la vida de un hombre no cabe
en un solo dibujo, sino en muchos a la vez. Eso significa
la trenza. Nos advierte del peligro de fiarnos demasiado
de las apariencias, y de la posibilidad de que más
allá de lo que siempre sentimos como propio,
nuestro propio nombre, nuestra identidad personal o
social, pueda haber la sombra de una vida distinta,
que incluso nos aborda y reclama de una manera más
decisiva que la que habitualmente mostramos ante los
demás. Seguir la sombra de esa vida es como participar
en uno de esos juegos de las cajas chinas, donde el
lugar al que se llega sólo es el tránsito
hacia otro lugar distinto, que a su vez sólo
puede conducirnos a otro más escondido aún.
Todas las historias que nos gustan, esas que no nos
cansamos de reclamar y que, como los niños cuando
escuchan un cuento que les concierne, sólo podemos
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