C R Í T I C A S   D E   R E L A T O S
 
«TARDE AUSTERIANA» DE BERNA WANG I
«TARDE AUSTERIANA» DE BERNA WANG II
«MONT BLANC PINBALL WIZARD», DE HÉCTOR OTERO
«ASUN», DE HÉCTOR OTERO
«YOLANDA LLEVABA MEDIAS», DE HÉCTOR OTERO
«MESA CON VISTAS», DE DAVID GALLEGO
«DARÍA ALGO POR SABER», DE BERNA WANG

 

 «TARDE AUSTERIANA», DE BERNA WANG I
martes, 29 de enero de 2002 20:35

 

Enlace a Tarde Austeriana I
----------------------------------



Dice Berna:
Desde luego, esa tarde no tiene nada que ver con la separación,

Pues algo tendrá que ver... Si no, no se te hubiera ocurrido ese final. Pero, independientemente de eso, algo ha de tener que ver en el cuento para que sea cuento.

Pero, bueno, es evidente que algo se estaba cociendo, por debajo de la superficie, puesto que nos separamos justo dos meses después.

Las claves de eso que se estaba "cociendo por debajo de la superficie" es lo que tienes que sacar a la luz. Pero sin que se note.

[...] intuyo que ese final funciona bien literariamente por el contraste con las risas y con esos detalles que ya eran excepcionales en nuestro matrimonio: salir juntos, ir del brazo, que aparentemente son como un reencuentro pero que en el fondo a lo que apuntan es a que se había acabado. O algo así, no sé. De verdad que no lo sé.

Pues cuando lo sepas, escribes el cuento ;-) No, en serio. Yo creo que ese final funciona por lo que tiene de sorpresa para el lector. De pronto decimos: "¡Cooooño! Si la cosa iba por otro lado". Lo que pasa es que para que esa sorpresa no sea una estafa (como cuando Manuel Vicent, al final de *La balada de Caín*, una novela de saxofonistas de jazz, mete a todos los personajes en un OVNI que aparca en el medio de Nueva York), todo nos tiene que encajar en la cabeza. Lo que tendríamos que exclamar es: "¡Coooooño! ¡Aaaaaah, claaaaro!".

Lo bueno del cuento, si te decidieras a reformarlo, sería que se cruzarían dos historias: H1, la que el lector se cree que está leyendo (la de las casualidades imprevistas); H2, la que está leyendo de verdad (la de la inminente separación de dos personas que aún no saben que se van a separar). Y, por supuesto, ha de existir una relación de causa-efecto entre ambas. Fue una tarde extraña llena de casualidades precisamente porque la pareja se iba a separar al cabo de un mes. Es decir, quizá no fueran casualidades, y quizá las dos historias son una sola... Creo que era Ángel Zapata el que decía que en los relatos no podía haber *casualidades*. Yo estoy de acuerdo, un relato rebosa *causalidades*, es un sistema perfecto de relaciones de causa-efecto. Incluso los de Carver, que no pinta nada aquí (si este relato fuera más carveriano, sería menos berniano).

Las dos historias tienen mucha fuerza, lo cual es todo una ventaja. La H1 te sirve para afianzar la tensión narrativa y tener bien enganchado al lector. Una serie de actos que nunca se habían dado en la relación, y de sucesos extraños, como una señora que sueña con el marido y que va a rezar una misa por él... Por su parte, la H2 sería algo que flotaría en el ambiente, como un suave pero insistente olor a nardo que el lector perciba sin saber que lo está percibiendo, y que en la última frase le llegue como un pinchazo en la pituitaria del alma.

Veo claro que por donde habría que trabajar el futuro relato es por esa segunda historia, aunque yo creo que en el texto ya hay algunas pistas. Lo que ya no veo tan claro es cómo trabajarla. Una de dos: o estás dispuesta a hacer terapia, remangarte y escarbar en la realidad-realidad o -quizá es más factible- intentas ver a las dos personas del texto como dos personajes con algunos parecidos circunstanciales con tu ex marido y contigo, y desde ese punto empiezas a revivir aquella tarde minuto a minuto, dispuesta a inventarte lo que te haga falta para la historia, ocurriera o no en la realidad.

Digo minuto a minuto porque tus ojos, cuando escribiste la historia, estaban muy atentos a los sucesos casuales y austerianos, pero no a los augurios de divorcio. Tendrías que hacer de nuevo el recorrido con otros ojos, para pillar todos los detalles que hablaran de separación. Después, tendrías que hacer una selección cuidadosa de los más representativos y a la vez discretos, y sembrarlos a lo largo del texto. A veces incluso puede ser cuestión simplemente de cambiar el tono de una frase para que de ella salga un suavecito olor a nardo.

Como te decía, veo algunas pistas en el texto:

-En el primer párrafo: "Hacía mucho que no íbamos al cine juntos si no era el típico plan familiar con nuestro hijo; tanto, que por lo general, cuando me interesaba una película, ya ni siquiera preguntaba si le apetecía venir". Aquí hay nardo, al menos para mí.

-En el quinto párrafo: "Íbamos (lo que tampoco era habitual) cogidos del brazo, y recuerdo que me solté". Se soltó. Lo que pasa es que luego no deberías dar ninguna explicación. Más bien añadir algo como "Miré a mi marido y...". ¿Qué vio? ¿Cómo vio a su marido en ese instante? ¿Qué sintió? ¿Ternura? ¿Pena? ¿Rabia? ¿Miedo por él?

-En el mismo: "Cinco minutos después, se despidió con un "me voy a misa a rezar por usted". ¿Acaso esa mujer tuvo una premonición de los malos tiempos que se avecinaban para la pareja?

-En el noveno párrafo: "Jaime y yo estuvimos el resto de la tarde dando vueltas por la calle sin atrevernos a mirar a la gente (por si nos encontrábamos con alguien más)". Sin atreverse a mirar a la gente... Mmmmm.

-En el antepenúltimo párrafo: "Creo que no hablamos mucho, y eso que tardamos más de una hora en llegar a casa porque nos metimos en otro embotellamiento y fuimos a paso de tortuga desde el paseo del Prado hasta Ríos Rosas". ¿Dónde se quedaron las risas?

Yo creo que estaría bien que, además, analizaras todos los lapsos que elides en el texto, precisamente aquellos en que marido y mujer están solos: el que hay entre "...el centro era un puro atasco" y "Cuando por fin conseguimos dejar el coche...", el rato en que dan vueltas por la calle sin mirar a nadie y, sobre todo, la vuelta a casa. Y ahí, en ese último rato, cabría meter, por ejemplo, el que te acordaras del nombre del policía de Orihuela, y el que pensaras que tenías que averiguar la obra teatral de la que se hablaba en la película, entre otras cosas.

Y poco más te puedo decir. Que puede salir un cuento magnífico. Pero que requiere currárselo bastante, en el sentido de la psicología de los personajes. Y ese camino sólo lo puedes recorrer tú.

Besos:

Isa

 

 «TARDE AUSTERIANA», DE BERNA WANG II
sábado, 14 de julio de 2001 12:32


   
Enlace a Tarde Austeriana II

-----------------------------------

Hola, Berna:

Tengo que reconocer que me ha costado un huevo y medio ponerme a comentarte algo de la segunda versión de la austerianada. No por nada, sino porque no tenía ni repajotera idea de qué decirte. Al leer el texto me sentí... como decepcionada, como diciendo "ya se ha envarao".

Pasados un par de días, creo que tengo más claras las cosas. Yo creo que lo que nos ha pasado a los que habíamos leído la primera versión (menos a Cris) es lo siguiente: cuando uno escribe algo que le ha ocurrido de verdad, y además lo cuenta bien, y además se lo cuenta a personas que de antemano están interesadas en su vida, pues ese texto -independientemente de las cualidades narrativas- tiene un valor añadido que está fuera del texto. Es lo que ha pasado con los regalos literarios, esas joyas de recuerdos que han ido saliendo por aquí: eran preciosidades, pero quizá si alguien nos hubiera presentado cualquiera de aquellos recuerdo como una ficción finalizada y no como algo que le había ocurrido, le habríamos dado un par de revolcones. Eso no quita para que tu texto tuviera unas cualidades narrativas que, con unas cuantas reformas, dieran para un relato.

Y ahora el texto se enfrenta a nosotros de otra forma, a pelo, sin papás que lo amparen. De ahí yo creo que viene la decepción. No de que el relato esté mal, sino de que ya no nos estás contando algo que te pasó. Insisto en esto para que veas que cuando uno comenta un texto por segunda vez está influenciado por motivos ajenos a la bondad del relato. Es decir, como crítica ya estoy maleada. Y una tercera crítica ya no me atreveré a hacerla, porque no podría evitar retener en mi cabeza escenas de las anteriores versiones que me impedirían hacer una lectura limpia.

Bueno, con esa advertencia previa, te comento. Yo creo que la cosa va avanzando por buen camino (y si no, mira los comentarios de Héctor), pero que aún queda un trecho. Casi todos los elementos nuevos que has incluido creo que están bien elegidos (lo del árbol y las luces, la niña que juega a que la puerta no se le cierre en las narices...). Pero da la impresión de que no te hubieras parado a unir las piezas, a suavizar las transiciones, a mirar el relato de un modo artesanal, desde fuera.

No sé si te lo comenté la otra vez, pero si no te lo vuelvo a decir. Cada una de las escenas, de los hechos, puede aparecer de un modo casual en la historia 1 (la tarde austeriana de cine), pero de forma causal en la historia 2 (la pareja que está a punto de divorciarse). Eso quiere decir que cada escena del relato ha de tener su función, ha de contarse por algo: porque sirve de anuncio para la historia 2. De ahí pasamos, lógicamente, a que en cada una de las anécdotas ha de haber algo que evidencie que algo falla en la pareja.

En lo de las bombillas sí hay un anuncio.

En lo de ir juntos al cine también.

En lo de la anécdota de la puerta yo no veo anuncio, y mira que me gusta; quizá si cuando la prota dice "Acabo de acordarme de un juego absurdo..." el marido no le preguntara cuál, y ella en vez de contárselo a él, se lo contara a ella misma (además, ahí el diálogo suena artificial, no lo puedes contar en forma de diálogo)...

En lo de la mujer que sueña con el marido tampoco veo nada. Yo, al contrario que Héctor, te recomendaría que la cosa se quedara en "Mejor vamos a otra cafetería, no sea que nos la volvamos a encontrar a la salida de misa", y luego no hubiera ninguna explicación. Además de convertir esa situación en algo inquietante, darías a entender que en una situación en que lo normal sería pedir explicaciones, la mujer no las pide (con lo cual, hay algo que no marcha). De hecho no las pide, sólo que como luego el marido se las da, el lector no percibe ese pequeño matiz.

Con el policía, yo tampoco veo nada en la escena que me huela a nardo. Por lo tanto, se me hace larga. Y luego, igual sería buena idea acentuar lo que dice Héctor: que ni siquiera hablen sobre el nombre (si acaso mencionar que no lograban acordarse de él). Y luego sí, que se acuerde de golpe...

Es decir, que las pistas no tienen que ir por frases como "Qué raro está hoy, pensé" o "Como era habitual en los últimos tiempos entre nosotros, por otra parte", sino en el enrarecimiento inadvertido de la pareja: es el lector, y no ellos, quien ha de notar que algo falla.

En fin, que ahora da la impresión de que cada anécdota pesa mucho, porque está aislada, inconexa. Faltaría que hubiese un rasgo común entre todas ellas: una pieza que no encaja entre marido y mujer.

Vamos, que yo creo que la cosa va bien. Ya sólo se trata de meterle horas. Trabajo duro, de minero.

Uf. Igual me ha salido muy espesa la crítica. Es que de verdad que comentar las cosas por segunda vez me da un miedo...

Besos:

Isa

P.D.: Igual podrías hacer un intercambio con Héctor: que él te dé lo que le sobra de racionalidad y tú le des lo que te sobra de intuición.

 

 «MONT BLANC PINBALL WIZARD», DE HÉCTOR OTERO
martes, 11 de diciembre de 2001 21:28

   

Enlace al relato: Mont Blanc Pinball Wizard
-----------------------------------------------------

Hola, Héctor:

Vaya, ahora que he tenido tiempo de escalar el Mont Blanc hasta la cima y que tenía un ratito para hacer un par de comentarios sobre el viaje, entra en el buzón otro cuento tuyo... En fin. Tendrá que esperar a otro puente.

Pues a mí también me ha encantado el cuento. Más que leérmelo, me lo bebí. Me lo bebí de una forma muy especial, como sólo bebo cuando tengo mucha sed. Pero lo curioso es que no tenía sed antes de empezar la lectura; fue como si el mismo transcurrir del relato me la provocara, y después me la saciara lentamente, gota a gota. Una verdadera delicia.

Y me parece dificilísimo mostrar una partida de flipper a lo largo de tantísimas páginas sin aburrir al lector. En una película sería quizá más sencillo, pero hacernos seguir a una bolita por agujeros, pasillos, hondonadas y baches sin que los detalles espaciales e inanimados se coman la acción del relato es todo un logro, caramba. Y yo mientras leía el cuento estaba viviendo literalmente debajo del cristal, siguiendo cada movimiento de la bola como si en ello me fuera la vida (aclaro que nunca he sido muy aficionada a estas maquinitas). Está claro que el Misterio es todo un personaje... un personaje al que le acaban rompiendo la jeta, por chulo y por inclinarse hacia el lado de los perdedores (¿acaso hay mayor pecado?).

Lo único malo que le veo yo al relato es el final. El final me ha parecido desconcertante. Yo tampoco entiendo qué coño le pasa a la Beba. Y creo que es importante saberlo. Quiero decir, que a pesar de que uno se devora el relato, todos los hilos parecen ir confluyendo en ese estrechamiento final, pero lo que la misma narración nos ha anunciado que será el broche, resulta ser un agujero negro al que no nos está permitido asomarnos. No creo que esto llegue a estropear del todo el relato, pero sí que, al menos a mí, me ha producido un cierto sentimiento de desencanto, de decepción.

Por supuesto, lo primero que hice ante el desconcierto, y ya que no me funcionaba la intuición, fue intentar buscar una interpretación racional que me encajara. Pero ninguna me convencía. Me faltaban datos, pistas, salientes a los que agarrarme. Leí veinte veces la frase. "No era el Misterio, ¿sabes? Era yo..., joder, era yo..." Y mi cabeza pasaba de una opción a otra. "Era yo..."

a) ¿a la que Hulk había golpeado y roto en mil pedazos?

b) ¿a la que se estaban jugando?

c) ¿la que importaba?

Si escogía a) me surgía la pregunta "¿Por qué?", o "¿Por qué la Beba siente que es así?" Y esas preguntas abrían mil puertas más por las que entraba la corriente en el relato. Si escogía b) o c), la pregunta era "¿Por qué llora la Beba, si Amable ya lo había entendido?", y eso me llevaba a la siguiente conclusión, que es lo que yo creo que falla a lo largo del relato (aunque sólo se note al final):

No sé quién es la Beba. No sé qué quiere en la vida ni cómo se comporta; no sé a qué juega ni cuáles pueden ser sus reacciones. La Beba es un personaje ausente, aunque se quiera pretender que no lo es. Y no puedes dar protagonismo a un personaje al que no has mostrado, que ha permanecido en la sombra durante toda la narración.

Si hubieras terminado el cuento antes, sin salirte del Mont Blanc (por cierto, que yo creo que a este relato le vendría de perlas una unidad espacial, sin cambios de escenario), y la Beba sólo hubiese intervenido para decir "Amable, joder, Amable...", yo creo que podía haber dado el pego. La Beba hubiera sido entonces un personaje secundario que, aunque sería importante para uno de los protagonistas (Amable), no lo sería para el lector sino como detonante de una reacción del protagonista. Aún así, creo que no estaría de más reforzar a la chica (al fin y al cabo, es el alma del local...). Pero al añadir esa vuelta de tuerca y dar a la Beba un motivo por el que llorar amargamente, la conviertes de alguna manera en uno de los ejes de gravitación del relato (no tengo ni idea de física ni sé qué son los ejes de gravitación, ni siquiera si existen, pero espero que me entiendas).

Digamos que la acción se sostiene sobre cuatro patas: el Misterio, Amable, Hulk y la Beba. Una de las patas, la Beba, es más corta que las demás, por lo que la acción queda coja. Pa mí que habría que meterle una cuña.

Si te das cuenta, la Beba aparece tarde y mal, allá por la página seis (Times New Roman, cuerpo 12, doble espaciado). La razón principal por la que los chicos admiran a Amable es por su maestría con el flipper. Hay más razones, claro. La primera razón de "las otras" es porque es independiente, libre. Y la segunda razón de ese "resto" es la Beba. Como el narrador la sitúa en último lugar, el lector lo hace también.

Gastas sólo la mitad de un párrafo en hablarnos de ella (y mira que te explayas con el resto). La describes físicamente (aunque no nos muestras cuál es "su olor característico" ni "sus gestos especiales"). Nos explicas que era inalcanzable y que era el alma del local. De ahí pasas a hablar de Amable. Como te decía antes, para ser el alma del local la vemos poco. Entiendo que el alma es invisible, pero ya sabemos todos que en un relato hasta lo invisible hay que mostrarlo, hasta el silencio hay que hacerlo escuchar, hasta lo intangible tiene que materializarse bajo las yemas de nuestros dedos. Y, aunque el narrador me dice que la Beba es importante, yo no percibo esa importancia en la narración.

La siguiente vez que aparece es dos páginas más allá, cuando Hulk se acerca al Misterio, y la mira, y ella mira a Amable, "como advirtiéndole de un peligro inminente".

Después Hulk juega su partida, y la Beba desaparece durante tres folios hasta que le toca a Amable jugar. "Miraba a la Beba y le temblaban las rodillas." Muy buena intervención, pero escasa.

Amable juega su partida -de tres páginas- y el Misterio ocupa toda la pantalla. Cuando estamos ya casi en el clímax, aparece la Beba precipitadamente: "Miré a la Beba. Ella también estaba llorando. Alcanzaba lentamente ese punto en el que la tristeza estalla hasta llegar al clímax. Y en un momento llegó. La chica miró a Amable, después miró a Hulk, que seguía impretérrito, y después otra vez a Amable. Con un gesto eléctrico, agarró suavemente el brazo izquierdo de su chico". Aunque para mí un gesto eléctrico sea lo contrario de la suavidad, y aunque "agarrar" es "asir fuertemente con la mano [o la garra]", no estoy para sutilezas y me lo creo todo. Pero tengo que reconocer que la escena me emocionaría mucho más si la Beba, además de provocar un pozo de ternura en las pestañas de Amable, lo hiciera en las mías. Directamente, sin intermediarios. Esa acción de la Beba no me queda más remedio que sentirla y entenderla a través de Amable, y eso le resta fuerza.

Luego viene el final, y me choca, en primer lugar, que el narrador nos saque del Mont Blanc. ¿Y qué hace la Beba en su portal? ¿Y por qué se molesta en hablar al narrador? ¿Y por qué llora? ¿Y quién es ella? ¿En qué lugar se enamoró...? Etc.

Pues eso es lo que he visto en el relato. Magnífico, por lo demás.

Besos:

Isa

  

 

 «ASUN», DE HÉCTOR OTERO
lunes, 28 de enero de 2002 21:10

   

Enlace al relato: Asun
--------------------------

Hola, Héctor:

Bueno, un par de comentarios rápidos sobre el cuento.

Me parece que el relato tiene lo esencial para funcionar, ya que se lee del tirón. Hay tres personajes bastante definidos que tienen una historia que contar. Y, como siempre en tus relatos, hay una especie de tensión contenida en la forma de narrar, algo que nos hace ver que lo que se está contando es importante, trascendente, en este caso doloroso, para quien lo narra (no me refiero al autor, sino al narrador), y eso nos hace seguir leyendo hasta el final.

Pero, también como he observado en otros relatos tuyos, el narrador pesa como una losa, asfixia a los personajes, los enmudece e inmoviliza.

Decía Berna que faltaban datos. Y yo entiendo perfectamente lo que quiere decir. Pero lo voy a decir de otra forma: sobran datos. Hay demasiados datos, demasiadas explicaciones de ese narrador que al final deja sin respiración a los personajes. Y pocas acciones.

Quizá el hecho de que el relato esté narrado en primera persona ha hecho que le hayas dado prioridad al narrador sobre el personaje de Miguel. A medida que va avanzando la narración se va intelectualizando, convirtiéndose en una especie de reflexión o análisis, y lo que ocurre en la librería da la impresión de que ocurre dentro de la cabeza no tanto de Miguel sino del narrador, que trata de explicarse lo que ocurre en lugar de, simplemente, narrarlo.

Tú dices que Berna no debería hacerse preguntas, porque lo que importa realmente es que las cosas son así. Pero si te das cuenta, eres tú el que trata de darnos una explicación lógica de lo que narras, en vez de contarlo sin más. Y las explicaciones no funcionan en la narrativa, porque la literatura es precisamente hacer que los hechos encajen sin acudir a lo racional. La lógica nunca va a lograr llevarnos en un cuento más que al caos y, desde luego, nunca nos va a saciar. Siempre nos van a faltar datos porque no hay modo de explicar por completo un desamor de forma lógica. Un desamor se muestra, y el lector entonces lo entiende porque se lo ha creído; esos personajes eran verosímiles y a través de sus acciones, de los objetos y de la luz que los rodeaba, comprendemos que las cosas no podían ser de otra manera.

Además, una explicación se puede rebatir, uno puede estar a favor o en contra. La acción de un personaje bien creado es incuestionable. Y yo creo que en este cuento, si te olvidaras de esa parte analítica del narrador (incluso lo que quieres contar se podría hacer desde un narrador en tercera persona omnisciente sobre Miguel) y te dedicaras más a observar cómo se mueven y qué dicen de verdad tus personajes, rápidamente lo convertías en un relato maravilloso. Y triste, eso sí.

Tanto análisis (además bastante azaroso, para mí por lo menos imposible de seguir) hace que acabemos con un follón en la cabeza de mucho cuidado, de forma que ya ni vemos a los personajes. Y si no nos creemos a los personajes, difícilmente nos va a encajar ya nada de lo que digan, piensen o hagan. La analítica consiste en buscar razones y contrarrazones, motivos, implicaciones... que se van acumulando, contradiciendo o mezclando de forma tal que perdemos de vista a Miguel, y a Asun, a la que en realidad nunca vemos porque sólo existe en la mente de Miguel, apenas se muestra si no es por una serie de diálogos previa, simultánea o posteriormente intrepretados y descuartizados por el narrador. De este modo, al final del relato salimos con una idea mucho más difusa de los personajes que en el primer folio. A mí, de hecho, lo que me pegaba era que Miguel se metiera en la habitación de María Isabel. Aunque la verdad, tampoco me importó mucho, porque ya no sé muy bien qué es lo que Miguel podía hacer o dejar de hacer.

Y María Isabel es un buen personaje porque hace lo que tiene que hacer: actuar, mirar, hacer gestos, hablar, porque tiene ojos, boca, porque cruza las piernas o las descruza, porque aunque el narrador también intenta interpretarla ella no se deja, va a su bola. También era más fácil, claro, es un personaje plano que tiene las cosas muy claritas, y no se le pide más en el relato.

Pero pasando al asunto de la analítica, te señalo algunos de los puntos que la evidencian:

1. Aparecen el texto una serie de elementos físicos (que se pueden ver y tocar), como la pluma azul, un par de compactos, un ordenador portátil, un par de corbatas, un periférico, un mechero, palos de golf, libros... De hecho, para inroducir la escena de la librería usas uno de esos elementos: la deuda pendiente de "El rodaballo", y lo que ello conlleva: cuatrocientas pesetas (cuatro moneditas redondas, duras y frías). Pero esos elementos, en vez de tomar cuerpo en el relato como puntos de anclaje, se convierten en mera anécdota, en mera excusa para nuevas reflexiones o interpretaciones del narrador. Yo creo que si les hubieras dado uso te hubieran ahorrado unos cuantos párrafos.

2. Cuando Miguel entra en la librería, no se fija en el aspecto físico de Asun. ¿Un poco extraño, no? Después de veintitantos años, lo normal es que el hombre tenga algo de curiosidad por cómo se conserva o deja de conservarse la mujer de la que tan enamorado estuvo. Lo único que se dice, y no en el momento de entrar, sino bastante más adelante, es que era "algo más ancha de como yo la recordaba y bastante más sutil en sus movimientos y en el tono de voz" (y ni siquiera sabemos cómo de ancha era antes ni que movimientos hacía ni cuál era su tono de voz). Y como el narrador no nos la describe, nosotros no la vemos. Por otra parte, supongo que uno en una ocasión así siempre fantasea (porque los rostros permanecen imperturbables en la memoria) con que la persona esté tal como la dejó la última vez que la vio, por lo que el encuentro con la cruda realidad suele ser poco menos que traumático. De modo que no sólo no vemos a Asun, sino que además nos da la impresión de que a Miguel no le importa y, lo que es peor, no le importaba esta mujer. Igual por esto luego te da por apagar la luz ;-)

3. Los diálogos parecen, algunas veces, meras excusas para dar lugar a nuevas reflexiones, cuando los diálogos en una narración están precisamente para mostrar e informar al lector (es el lector el que tiene, si acaso, que reflexionar); y, otras veces, el análisis impregna hasta los diálogos.

Ejemplos:
-No me espera nadie, si es eso lo que quieres saber.
-Oye, yo... esto... no quise decir...
Yo balbuceaba mientras ella recomponía las cerraduras de la puerta y apagaba la luz del escaparate. Parecía que yo no estuviese allí. Me pregunté si Asun me odiaba, estimando que mi propia opinión era tendente a pensar que sí. Tal vez se estaba vengando de mí. En ese caso, no podía reprochárselo. Así que permanecí allí, de pie en medio de un librería en penumbra, esperando instrucciones.
[un personaje demasiado consciente, en un momento así, de las intenciones del otro]
-Y me echaste de menos.
Quise decir que sí. Lo quise con un deseo ferviente, tan ferviente como falso."
-Eso es cierto, sí. Nunca me has mentido. Con mentirte a ti mismo te ha bastado.
En el fondo, siempre amamos por las mismas razones. Sabe Dios por qué razón las mujeres aman a los hombres. Pero los hombre siempre elegimos a aquella mujer a la que una extraña combinación de sensibilidad, sentido crítico y unas gotas de instinto de posesión convierten en un ser clarividente capaz de entender lo que nosotros, en realidad, estamos pensando. Una mujer enamorada no se alía con su amado, sino con su conciencia.
- Sacas tus consecuencias demasiado pronto, Asun.
- ¿Demasiado pronto? –respondió, elevando socarronamente la voz. Y yo me sentí un imbécil por haber caído en una trampa tan burda-. ¿Cuánto tendría que haber esperado, según tú?
- No me refería a eso.
- No creías referirte a eso, Miguel. No es lo mismo –el bulto negro caminó hacia mí en la oscuridad y yo no fui capaz de moverme-. Mira, no conseguirás que me crea que has venido aquí a darme una explicación. No te considero tan estúpido como para pensar que yo puedo querer una explicación después de veinte años. Tú has venido aquí para poder sentirte culpable a gusto.
En la oscuridad, di un respingo. Siempre había temido a Asun. En el fondo, por eso la había amado. Cuando la amé, era joven, un joven muy tímido. Un personaje que se colocaba delante de una sábana y allí era manipulado desde detrás por un ventrílocuo que era yo mismo. Algo común a todas las personas que sienten miedo de ser heridas o que consideran que vestir la irrompible coraza del buen amor es un riesgo excesivo. Siempre había creído que la metáfora del pelele y el ventrílocuo era una cosa de aquellos años. Y ahora ella, como si lo supiera, como si hubiera estado espiando mis pensamientos todos aquellos años, atacaba justo al centro, levantaba la sábana y gritaba: ¡Ajá! Sigues ahí...


- ¿No eres capaz de creer que hay un solo buen pensamiento dentro de mí, Asun?
- Muchos. Muchos, sí. Algunos incluso para mí. Pero tú necesitas hacer de esto lo que has decidido que sea: tu martirio, tu túmulo, la pira funeraria de tus ilusiones. Tu desgracia da sentido a tu marcha, y lo sabes. Por eso no has vuelto en veinte años, no fuera a ser que las ganas de hacer las cosas de otro modo pudiesen más y de repente descubrieses que el puzzle no encaja como tú lo has hecho.


- Eres un hijo de puta, Miguel. Quieres que te diga lo que tú hiciste por mí, pero lo haces para cargar más el fardo... Oh, lo que pude seguir dándole y le negué... Qué absurdamente practicáis los hombres el masoquismo soberbio. Eras un joven creativo, a ratos genial, sensible, inteligente. Un poeta creíble. Un compañero de clase. ¿Por qué no había de enamorarme de ti, eh? Yo también tenía diecinueve años, Miguel. Yo también necesitaba mi metamorfosis. ¿Qué te crees que fue, un acto de caridad por mi parte? No siempre se tienen cuarenta años, idiota. Entonces yo también estaba creciendo y haciéndome. Y me hice en ti, desde ti. Por ti. [En este diálogo creo que hay cosas aprovechables, pero resulta demasiado analítico; es decir, artificial]

4. Se describen algunos movimientos y gestos de los personajes, pero no los suficientes. Es decir, mientras están en la librería no hay apenas acción. Asun recoge el escaparate y apaga la luz. Se quedan en la oscuridad. Eso te da mucho juego para centrarte en las reflexiones, pero poco para ambientar la escena y dejar que los personajes se muevan, se miren, cojan objetos, elijan un camino u otro, señalen a un perro que pasa... en definitiva: que actúen, y que a través de sus acciones, mezcladas con sus palabras, nos vaya llegando ese desamor, esa imposibilidad del personaje para recobrar una parte de su vida.

5. Me ha llamado la atención (y esto va unido a lo de la falta de la descripción física de Asun) que los contactos físicos de Miguel y Asun no están bien reflejados. Dices: "En la oscuridad, tomé una mano de Asun que encontré en el aire liviano de la noche. Ella no se resistió. Apreté una palma contra la suya, empapándola de mi sudor frío". Dices lo que provocó la mano de Miguel en la de Asun, pero, ¿y al revés? Dices "la acorralé junto a la puerta de la calle", pero eso no va acompañado de una sensación tactil. Más adelante: "La agarré por la cintura y ella se resistió débilmente. Así estuvimos un largo rato, forzadamente abrazados, hasta que ella se tranquilizó". Después de veintitantos años sin tocar a una mujer importante en tu vida, algo sentirá Miguel, ¿no? ¿Cómo es la cintura? ¿Qué siente al tocarla?

Pues eso es lo que he visto por ahí, rápidamente. En cuanto a lo de la primera parte, ya lo dices tu mismo. Demasiada larga para la función introductoria que cumple. Parece que pertenece a un cuento distinto, por cierto mucho más dinámico y verosímil que el otro.

Una cosita: la idea de que Asun diga algo parecido a una canción que él ha compuesto me parece genial (aunque, la verdad, me suena un poco artificial lo de "Y me hice en ti, desde ti. Por ti").

Y ya te digo, yo creo que sí que tienes pillados a los personajes (sí que eres capaz de identificarte con ellos), lo que pasa es que no les has dado cancha. Quiero decir, que posiblemente -aunque nunca puede estar uno seguro- si reescribieras el relato tal como te propongo no variaría esencialmente el nudo y el desenlace. La diferencia estaría en que nos lo creeríamos. Vamos, que la verdad está ahí, rondando, pero hay que mostrarla bien.

Besos:

Isa

 

  «YOLANDA LLEVABA MEDIAS, DE HÉCTOR OTERO
sábado, 16 de febrero de 2002 14:33

Hola, Héctor:

Me ha gustado mucho el cuento.

Me he molestado en ponerte en azulito claro lo que yo creo que le sobra, por si te sirve de ayuda. Todo tiene que ver con ese narrador tan desesperantemente analítico que no deja al lector ir desentrañando, interpretando y disfrutando las acciones de los personajes. En total, me he cargado un folio o así.

Besos:

Isa

"La primera vez que Bruno se enamoró era una tarde de invierno, después de una cruel clase de gimnasia. Cada martes, de cuatro a seis, la clase tenía que preparar la exhibición de primavera. Todavía tenían tres meses por delante, pero el profesor, un recién llegado con título del INEF y todo, les daba caña immisericordemente durante dos horas como si ese mismo sábado fuera la absurda demostración y ya hubiera que hacerla a la perfección. En los últimos veinte minutos de clase, y haciendo uso de un extraño provilegio, las chicas se habían marchado. Eran apenas seis en una clase de treinta y tantos y todos las despidieron con las habituales miradas de medio lado. Sudaban juntos, corrían juntos, saltaban juntos los aparatos. Pero jamás una sola de las seis alumnas se había quitado el pantalón del chándal delante de la clase y ese tipo de secretos animaba la imaginación.

Como tratando de despertar a los chicos de sus ensoñaciones sin concreción, el profesor había decretado carrera de manos. De nada sirvió suspirar y protestar; nadie se iría a las duchas sin pasar por aquella tortura.

La carrera de manos se hacía por parejas frente a la espaldera. Uno se quedaba de pie, y otro en carretilla. El que estaba de pie cogía los pies del otro y éste escalaba los listones de la espaldera con las manos. Estaba prohibido soltar las piernas del escalador para permitirle apoyarlas en los listones, siquiera un par de segundos. El escalador tocaba el techo, bajaba, y cambio de papeles. Las carreras eran siempre a veinte vueltas, lo cual quería decir que cada uno de los miembros de cada equipo tenía que subir, a pulso, diez veces. Bruno se emparejó con Julio, su colega de pupitre en Ciencias Naturales, un tipo demasiado gordo y demasiado torpe; exactamente como él.

Afortunadamente, el asma crónica de un par de compañeros de clase les salvaba siempre de quedar los últimos, pero eso no evitaba que terminasen destrozados, estragados, sudados y maldiciendo.
   

Aquella tarde, cuando las tres mejores parejas de la clase completaron sus recorridos, Bruno y Julio iban los terceros por la cola, y entre que la carrera no fue intensa y que las tablas gimnásticas se habían ensayado con pobreza de resultados minutos antes, el profe se cabreó y, a grito pelado, resolvió que, aunque hubiese un ganador, un segundo y un tercero, todas las parejas deberían terminar sus veinte recorridos reglamentarios antes de poder irse al vestuario. Bruno y Julio acabaron los últimos, porque para los asmáticos que les seguían en la cola de la clase hubo clemencia y amnistía. En las dos o tres últimas pasadas ya no sabían si subían agarrándose con las manos o con un par de muñones deformes.

Llegaron a las duchas con prisa, ya llegaba la hora de la salida del colegio y casi no había tiempo para quedarse debajo del agua deshaciéndose de la mala experiencia, que en siete días se repetiría como un sádico reloj de adolescencia. Bruno pensó, bajo el chorro, qué coño, ya tengo trece años y sé llegar a casa por mis medios (o sea, en el autobús de línea que pasaba frente al colegio), así que si pierdo el bus
del cole qué más da. Dicho y hecho, se apoyó contra la pared, desnudo y aturdido, y se quedó bajo el agua tratando de no pensar en el tiempo, en esos minutos fundamentales de la partida, que pasaban tan deprisa.

Era un placer privado,
pero en aquellas duchas de aquel lugar tan sólo masculino nada podía ser privado. Llovieron pastillas de jabón, y toallas empapadas, y blasfemias al uso, y bronca y como se acerque el Padre Ramiro nos la cargamos, y qué, joder. Reinstalado en su existencia normal, Bruno colaboró en la batalla, rió como los demás, y, a pesar de su intención primera, se dejó arrastrar por la corriente de cuerpos desnudos que se trasladó rápidamente a los vestuarios con la intención de ponerse la ropa de calle con tiempo suficiente como para llegar a los autobuses.

Fue en el vestuario, y en la conversación de sus compañeros cuando tomó conciencia de sentimientos extraños que nunca se había parado a observar.
Outeiriño, un compañero inmenso que el año anterior había llegado a las finales atléticas nacionales de su categoría lanzando el peso, fue quien hizo el comentario que le disparó sin poder evitarlo a unos terrenos donde quedaría instalado por la eternidad. Nunca antes había pensado en ello, en la misma medida que desde entonces no dejó de hacerlo.
   
- Mi hermano, el de segundo de BUP -relataba Outeiriño, miembro de una dinastía que tenía en aquel momento cuando menos un miembro en cada ciclo de enseñanza- me dijo el otro día que ya ha follado.
   
Risas. Incredulidades. Inevitables palabras gruesas. Pero, en el fondo, creencia total y completa. Todos conocían al hermano de Outeiriño (tal buen lanzador como él), y sabían que era más que probable que dijese la verdad. Con tantos hermanos, tan crecido como estaba y con un cuerpo tan trabajado por la competición atlética, era lógico pensar que la combinación de belleza física y laxitud paterna hubiera hecho posible aventura de tal calibre. Por ello, tras las primeras risas y balandronadas, alguien dijo y cómo es, Oute, qué te dijo que se siente.
   
- Dice que no se puede explicar. Que no es como cuando meas con ganas, ni son cosquillas.... joder, que no es nada de eso y todo eso a la vez.
   
Ya todos le escuchaban en silencio. Bruno se ponía en ese momento los pantalones y, por primera vez en su vida, notó que a veces no es tan fácil. En cualquier caso, Outeiriño, que había descubierto el placer de ser el centro de la reunión, decidió no ser más explícito, probablemente por falta de datos.
   
- El muy gilipollas anduvo varios días como con cargo de conciencia. Pero dice que va a repetir. ¡Dice que la tía tiene las tetas tan suaves...!
   
Toda la sala del vestuario era un solo grito cuando hizo su aparición la cabeza de un hipertiroideo padre Ramiro, un rostro de pocos amigos en realidad preocupado porque los tubos de escape de los autobuses habían comenzado ya a rugir mientras aquella panda de gañapanes seguía allí haciendo el tonto. Les sacó del vestuario a pescozones, de los cuales a Bruno le tocaron dos o tres, que aún así no menguaron su excitación interior y una desazón general que hasta le provocaba un pequeño tembleque de las manos. O tal vez era el esfuerzo pretérito de la espaldera.
    
Bruno corrió y corrió hacia los autobuses, sin poder pensar en nada, ni siquiera en la inesperada dureza que le había aparecido en la entrepierna y, sorprendentemente, le trababa en la carrera. En el autobús, Bruno comenzó su larga e interminable reflexión sobre las mujeres, su cuerpo, su alma, y los sentimientos que él albergaba hacia todo ello. Se sentó en el autobús a propósito con un chaval más pequeño que él, buscando que nadie le molestase en su introspección. Se sentía invadido por sensaciones nuevas que necesitaba diseccionar con la intención, con los años supo que vana, de comprenderlas. Lo que más le preocupaba y le excitaba a la vez era eso de las tetas suaves. Trasladó su imaginación a la punta de sus dedos e intentó reproducir unas tetas suaves rozando su piel; trató de ser él los dedos de Outeiriño el de segundo de BUP. Gimió, o suspiró, o tal vez gimió, y su compañero de asiento le miró como si estuviera echando la pota. Buscó sensaciones cercanas que le ayudasen; siempre le había gustado meter las manos en harina, o en la crema de manos de su madre, o en la nata montada. ¿Serían, tal vez, unas tetas suaves como leche sólida? Joder, qué estupidez. Necesitaba referentes reales, así que levantó la cabeza por encima del respaldo de delante; entonces notó que sudaba  copiosamente, como si viniera de hacer una carrera de manos sin ducha posterior. En el autobús la gente iba charlando a voz en grito, los muchachos peleándose y tirándose cosas y las chicas, todas entre 14 y 16 años, normalmente arrodilladas sobre el asiento cuchichéándose tonterías entre ellas. Casi todas ellas eran, pues, claramente visibles. Bruno desechó aquéllas que no conocía, y se fijó en las de su curso. Marta Peregrino era muy blanca de tez, pero su sonrisa, que en aquel mismo instante mostraba, delataba unos infantiles dientes torcidos y por reconstituir que convertían su risa, tan habitual como agradable al oído, en una mueca digna de Cristopher Lee; Laura Armesto era tan morena que parecía sucia, y siempre parecía tener un hilillo de saliva en la comisura de la boca. Además, todas estaban, ¿cómo decirlo?, tan poco desarrolladas...
    
Bruno estaba a punto de decidirse por las más mayores (al fin y al cabo, para qué mentirse, sólo se trataba de mirar) cuando reparó en Yolanda Miguélez, compañera suya de clase. En un instante se preguntó y se reprochó la misma cosa: cómo jamás había reparado en ella. Era una chica bajita, de ojos achinados, un poco sonrosadota en los mofletes, marca de la casa de los gallegos de interior. Pero nada de eso había detenido sus ojos en ella; lo que troqueló a Bruno en aquella contemplación, desde aquel momento hasta los exámenes finales, fueron dos anuncios de tetas que presionaban con modestia el jersey azul que la cubría. En verdad había que fijarse para notarlo, pero a Bruno aquello le pareció más bien una evidencia insoslayable. Eran dos bultos extremadamente puntiagudos, para ser más exactos dos bultos todo punta, punta en sí mismos, sin más volumen que las propias puntas, pero qué puntas. En ese mismo momento, en una reflexión imposible de racionalizar, Bruno adquirió conciencia, sin poder incluso describírselo a sí mismo, de lo que eran unas tetas suaves: las de Yolanda Miguélez. Su mandíbula inferior debió de caer sin fuerza, porque, dos o tres siglos después de detenerse en aquel interminable/suave jersey azul monticulado, alguien le soltó una colleja bestial desde el asiento de atrás.
   
- ¡Pasmao, Bruno, joder! ¡Pasmao! ¿Qué estás, haciéndote una paja mirando a la Miguélez?
   
Bruno no supo cuál de sus compañeros le había hablado de aquella forma. Sólo supo que el exabrupto se había escuchado en medio autobús y contempló, aterrado, cómo Yolanda Miguélez se volvía para mirarle como movida por un impulso eléctrico, e inmediatamente torcía su boca en un gesto de asco muy característico de las niñas en la edad del pavo. Él pensó en esconderse de su vista, pero inmediatamente después se dio cuenta de que, si lo hacía, para todos sus compañeros sería evidente su repentino enamoramiento, o lo que fuera que era eso. Y eso no podía ocurrir. Optó, pues, por arrodillarse en su propio asiento, mirar hacia atrás, y preguntar a gritos por la autoría del golpe que había recibido en la nuca. Como no recibió respuesta cierta, se lió a tortazos con los más cercanos de quienes se reían de él. Aturdido como estaba, no pudo evitar recibir tres o cuatro golpes certeros por cada uno que lograba colocar en blando.
    Aquella noche Bruno durmió mal, pero aun así se levantó en la mañana como animado y melancólico a la vez. A la idqa al colegio Yolanda Miguélez no iba en su autobús, (lo tomaba a la vuelta para ir a buscar a su madre al trabajo); así pues no tuvo que preocuparse de ella, En cuanto a sus amigos, parecían haber olvidado por completo la anécdota de la tarde anterior, con esa ausencia selectiva de memoria que caracteriza a las buenas amistades. En realidad, Bruno se sentía, se quería sentir el único testigo de lo del día anterior. Le preocupaba que ella no lo hubiese olvidado.

Las trazas que observó, en las primeras horas de clase, iban por ese camino. Yolanda no le miraba, ni para bien ni para mal; o sea, como hasta entonces. Eso le dio a él la oportunidad de observar con fruición y sin temor de ser descubierto. Infiel a sus costumbres, comenzó a buscar, en las clases donde los puestos no eran fijos, los pupitres del final de la clase, a salvo de collejas y descubiertas inesperadas.
   
Cualquier día de aquel invierno, pues, Bruno comenzó a mirarla. A mirar a Yolanda Miguélez. Sin saber que, de alguna forma, ya nunca dejaría de hacerlo.

Por supuesto
, al principio eran las tetas. Estaban allí otra vez. El jersey era otro, pero los dos dibujos puntiagudos, levemente presentes, eran los mismos. Bruno se hubiera anclado de por vida a las tetas de no ser porque Yolanda (y él incluso) se movía de vez en cuando y, aun sin quererlo él, en su campo visual entraban otras cosas. Fue así como descubrió que Yolanda Miguélez tenía una forma de quitarse la media melena de la cara entre decadente y triste, un gesto de la mano, siempre el mismo, que él consideraba armónico con la suavidad de sus facciones, con su cara ovalada y sin estridencias, mandíbula coherente y nariz sólo un poco respingona. Con el tiempo descubrió en aquel rostro una sonrisa casi totalmente horizontal y blanca, muy blanca, y siempre salpicada de la frescura de dos labios muy rojos, permanentemente húmedos. Un día, no mucho más tarde del primer día, una ubicación estratégica especialmente rentable (él en el segunda fila empezando por la ventana y atrás de todo, ella, en la primera y tres pupitres por delante) le permitió ver sus piernas. Yolanda llevaba, claro, el uniforme del colegio, una falda gris y unos calcetines bajos azul marino. Bruno observaba la parte trasera de sus pantorrillas mientras el profesor de matemáticas explicaba cómo había nacido el número e en la imaginación de algún capullo. Repentinamente, Yolanda fue convocada a la pizarra, y salió del pupitre como las actrices de las películas americanas de los coches: juntando las rodillas y girando su cuerpo a la izquierda hasta quedar enfilada hacia el pasillo entre pupitres. Bruno, aterido de emoción, contempló entonces dos rodillas regulares color beige suave juntas, tierna, amorosamente escoltadas por una falda que también prometía suavidad. Yolanda Miguélez caminó hacia la pizarra mostrando la parte posterior de sus rodillas, y Bruno concluyó que jamás había visto algo tan proporcionado, sencillo, en una palabra, definitivo. Las tetas ya crecerían; con eso tenía suficiente.
    
En los recreos no escuchó comentario alguno por parte de sus amigos que le hiciera sospechar que ellos habían entendido; por eso mismo, no le resultó difícil mantener el secreto. Eso sí, a la hora de bajar al patio y echar un minipartido de baloncesto, para él ya no era igual que la contienda se produjese en ausencia de espectadores o que Yolanda Miguélez se encontrase siquiera cerca del campo. Aunque él no la viera mirando, su cercanía, después de un primer azoramiento que tenía como resultado un par de pases mal dados, tal vez un vergonzoso mate fallido, parecía dar alas a sus normalmente pesados tobillos. De hecho, Bruno terminó convencido de que era Yolanda Miguélez, y los extraños sentimientos que en él provocaba, la responsable de que, en unas pocas semanas, lograse escalar un par de puestos en la pirámide de jugadores de baloncesto. Acostumbrado a residir en el capítulo de la escoria, acostumbrado a ser el último o el penúltimo de los elegidos en la confección de equipos, Bruno se encontró con que a veces incluso había capitanes que se lo disputaran, una vez ya repartidos los más altos, los más fuertes y los más ágiles de sus compañeros.
   
De hecho, el momento más feliz de su vida (como todos los episodios realmente sabrosos, prontamente olvidado en cuanto llegó la madurez) se produjo una tarde ya con la primavera apuntando en el cielo coruñés; una tarde que su clase tenía que haber estado en el laboratorio de Química, pero en la que una oportuna indisposición del profesor les había regalado cuarenta y cinco minutos extra de ocio.
   
Se había montado el habitual partido de baloncesto y las chicas estaban allí, en la grada. Al ser un recreo extemporáneo, no se podía estar dentro del edificio, pues el resto del colegio estaba en clase, y la cafetería, por ser hora lectiva, también estaba cerrada. Así que no estaban allí por afición sino porque no tenían más remedio y mirar a los chicos ensayar canastas era, la única opción que tenían aquellas seis adolescentes. Así que allí estaban, sentadas todas juntas, más atentas a sus cotilleos que a las fintas y los tiros en suspensión, pero allí mismo. Bruno fue elegido en el equipo que jugaba de cara a las gradas, y con una pericia que ya sentía habitual consiguió concentrarse a partes iguales en el juego y en las rodillas de Yolanda, sin descuidar ninguna de sus obligaciones.
    
Pasado un cuarto de hora, llegó la jugada decisiva, no del partido sino de la vida de uno de sus jugadores. Fue un robo de balón muy característico de Naya, el capitán del equipo de Bruno. Ocupaba plaza en la selección de su curso que competía con relativo éxito incluso con colegios de León y aún más lejos. Era un maestro en robar balones a base de golpetazos con sus famosas manazas, que le habían valido desde muy pequeño el mote de Manubrio. Todo el equipo menos Bruno estaba concentrado bajo la canasta propia, defendiendo con la característica violencia adolescente que cuenta con el perdón solidario del contrario. Se veían rodillazos, fuertes golpes de cuerpo, y se oían juramentos de todas las clases. Un contrario de medio pelo, más o menos como Bruno, se armó de valor y entró a canasta tratando de machacar. A medio vuelo, el manubrio derecho de Manubrio impactó con la pelota haciendo un característico sonido metálico, y la pelota botó sin dueño hasta que Naya la recuperó. Fue algo tan rápido que el equipo atacante quedó sorprendido y desguarnecido. Sólo era cuestión de armar el contraataque.
    
Bruno estaba en una posición privilegiada, adelantado. El contraataque le pertenecía. Pero, aún así, consideró que sus oportunidades eran nulas. Naya también tenía una chica, ésta sí novia reconocida, sentada en la grada; y, aunque no fuera así, era un jugador de baloncesto extraordinario. Cabía esperar de él que acaparase esos robos de balón en forma de contraataque personal, yo me corro todo el campo con más rapidez que ninguno, llego solo, machaco y hasta me marco un bailecito de triunfo para que las chicas me vean. Lo hacía siempre, y nada hacía pensar que esta vez las tornas fuesen a cambiar. A pesar de ello, Bruno asumió su responsabilidad de miembro del equipo, y corrió con toda la rapidez de que fue capaz hacia la canasta contraria, solo y desmarcado, sin perder de vista la pelota y berreando "¡Manubrio, eh, Manubrio, aquí!".
   
Tan fuerte era su deseo, que aquella tarde el Destino, los trasgos o sabe Dios quién decidió arrimarle el hombro. Ni qué decir tiene que Naya, poseedor del balón, enfiló el campo contrario con la vista puesta tan solo en la canasta rival. Sin embargo, aquella tal vez golpeó un amor propio inesperado. Quizás aquel contrario de medio pelo también tenía unas tetas o unas rodillas admiradas en la grada o, simplemente, el deseo de Bruno había empapado de tal forma el ambiente que nadie, salvo el orgulloso Manubrio, podía sustraerse a él. El caso es que el contrario que había intentado entrar en bandeja recibiendo a cambio un manubriazo y tremenda humillación decidió, por una vez en la vida, no dar por perdida una pelota robada por el poderoso Manubrio. Con inusitada, diríase que increíble energía, consiguió solventar la ventaja inicial de Naya, y lo que el atacante había avanzado en tres pasos él lo hizo en dos y más deprisa, colocándose delante de él y obligando al Manubrio a acercarse peligrosamente al lateral de la pista. En una fracción de segundo, Naya estaba aislado de sus compañeros junta a la línea del campo, había tenido que volver a coger la pelota con las dos manos, y tenía frente a sí a un contrario agraviado, que daba la impresión de estar dispuesto a romperle los cojones si hacía falta para que no pasara. Y había dado dos pasos. Si daba uno más serían pasos. Si botaba la pelota serían dobles. No tenía más remedio que pasarla.
    
El equipo contrario ya estaba dispuesto a cantar dobles, tal era el orgullo de Naya y su incapacidad de ceder una jugada que consideraba suya. Desde luego, Bruno vio con claridad desde la otra punta del campo que Manubrio calculaba la posibilidad de una finta que le permitiera seguir adelante y anotar; después discutiría interminablemente si verdaderamente habían sido dobles. Debió ser la decisión que leyó en los ojos de su contrario lo que le hizo cambiar de idea, levantar la cabeza y terminar viendo a Bruno solo y gritando en las lindes de la bombilla contraria. De un certero gancho hizo volar la pelota veinte metros hasta la posición exacta de Bruno, que la esperó con las manos por delante y las rodillas temblonas.
    
Bruno vio llegar la pelota y, contrariamente a lo que le solía ocurrir, la agarró con seguridad: Miró la canasta, calculó en una milésima de segundo: un bote, dos pasos y adentro. Botó, agarró de nuevo el balón con fuerza, dio dos pasos y aaaaarriba...
    
Ya en el aire se dio cuenta de que estaba más lejos de lo inicialmente previsto. Como un rayo, por su mente pasó primero la convicción de que si estiraba los brazos la pelota apenas rozaría el hierro de la canasta y que no lograría meterla; y después, el juramento interior de que no permitiría que sus pies volviesen a tocar el suelo sin haber encestado. El resto lo hizo la intuición. Bruno dio un brusco golpe al aire con la mitad derecha de su cuerpo y tuvo la conciencia de que todo él comenzaba a rotar. No pensaba nada, no sentía nada. Tal vez la gente gritaba o maldecía, pero él estaba inmerso en el silencio de su Gran Momento. Lo siguiente que vio fue a sus nueve compañeros de partido, mirándole en la distancia, manchas grises en una foto movida. Supo entonces que el giro había terminado y que estaba de espaldas a la canasta. De memoria (pero qué memoria, si no lo había hecho nunca, nadie lo había hecho jamás) y ya seguro de su triunfo, lanzó sus dos brazos hacia atrás y por encima de su cabeza. Notó el golpe duro de sus muñecas contra el hierro de la canasta y después oyó, aunque ya no le hacía falta para estar seguro, cómo la pelota botaba en el suelo, justo al lado de él, exactamente debajo de la canasta. Había entrado limpia y definitiva. Bruno había dado un mate de espaldas. Como los negros del telediario. Había hecho lo que nadie había hecho jamás y él tampoco volvería a hacer. Sus colegas, excepto Naya, berreaban como indios de película del oeste. Al día siguiente, todo el mundo hablaría de la canasta de Bruno.
   
Pero todo eso a él le dio igual.
   
Miró hacia la grada y el placer interior que sintió no se parecía a nada conocido. Las chicas, Yolanda Miguélez incluída, aplaudían. Sí. Reían como pájaros histéricos, y aplaudían moderada pero decididamente. Él no se atrevió a mirarla. No se atrevió a pensar si eran sinceros los aplausos. No se atrevió a saludarlas (desde luego, hubiera sido un oprobio; las chicas, al menos oficialmente, eran todas tontas). Sólo se permitió pensar fugazmente, mientras volvía hacia posiciones de defensa donde reasumiría su condición de jugador del montón, si en verdad era cierto lo que decían los mayores y todavía existían sensaciones (por ejemplo, unos dedos rozando unas tetas blancas y suaves) superiores a aquélla.
   
Los meses pasaron. Meses en los que Bruno miró y miró. Y miró a Yolanda Miguélez, en las clases, en los pasillos, en el patio del colegio. La miró hablar con sus amigas, concentrarse al escribir, retorcer su pelo antes de los exámenes, la miró comer, beber, atusarse la melena, arrancarse pelusas del jersey y también reír y enfadarse y volver a hacer ese gesto de asco que le había dedicado una tarde en el autobús del colegio, una tarde que parecía tan lejana como la niñez. Seguí
siendo el mismo alumno regordete y secreto mirón de un par de rodillas, secreto imaginador de unas tetas imposibles. Jamás cruzó palabra en el colegio con Yolanda Miguélez; tenía un pacto consigo mismo que consistía en no hablarle (pues temía que, descubierto su secreto, Yolanda buscase terrenos en las aulas a años-luz de su posición), al menos mientras ella no se percatara de su inocente voyeurismo angustiado.
    
Ni Yolanda ni sus amigas, ni desde luego los amigos de Bruno, dieron muestras jamás de haberse percatado de su doliente afición clandestina. El amor, o algo que él definía como amor a falta de mayores concreciones, crecía en su interior. A veces, en realidad, dudaba sobre si en realidad la amaba, porque el sentimiento primigenio, aquel deseo irrefrenable por tocar las tetas de Yolanda Miguélez, había desaparecido prácticamente. Su afición a mirarla, a inventariar sus gestos más característicos, a imaginar simplemente cómo sería cogerle la mano y pasearla por el Dique de Abrigo empapándose de lo que él creía un aura de dulzura, había borrado todo lo demás. Muchas veces, los fines de semana cuando dormía algo más, se despertaba en su cama excitado por sueños en los que rozaba tetas limpias como el marfil y suaves como melocotones; había vuelto, años después, a mojar la cama de una orina espesa de origen para él desconocido. De aquel asunto nuevo no entendía nada, salvo una cosa: las tetas con las que soñaba, las tetas que le empapaban los muslos no eran, no podían ser las de Yolanda Miguélez. A ella la quería para tomarla por la mano y sonreírle, y mirarla, y mirarla. Y no conseguía soportar pensar [¿soportaba pensar?] que otro compañero se fijase, alguna vez, en sus tetas o en sus rodillas.
    
Un viernes de finales de mayo Bruno pudo dar por finiquitado el curso en lo que a las complicadas matemáticas se refería. Un curso razonablemente bien llevado se había coronado con un último parcial sustitutivo del final que, él lo sabía, no le había salido nada mal. Abandonó exultante el colegio, contemplando una Coruña inmensa bajo un sol brillante. No era el único que tenía esa sensación. La mayoría de sus íntimos, también convencidos del aprobado, cantaban, reían y se peleaban en el autobús celebrando por adelantado las buenas nuevas. Ese estado de euforia fue lo que les llevó a quedar a media tarde para tomarse unos vinos en La Franja y armar algo de ruido. La tarde transcurrió así, entre bromas y chanzas continuas, y devino en una borrachera colectiva de amplio calado.
    
Ya era casi de noche cuando bajaron al Orzán a pelearse en la arena. Fue entonces cuando Héctor Otero, vecino del barrio, se ofreció para subir a su casa y bajar su balón de reglamento, partido, partido, qué de puta madre. Bruno se sentía en el mejor momento de su vida, feliz, relajado y borracho y mirando [a] unas chicas que paseaban por la arena... Porque sí, eran unas chicas, y además conocidas, como en seguida se percató el grupo. Básicamente las compañeras de clase, con algún apéndice proveniente de algún otro colegio de la ciudad. En un primer momento, Bruno pensó que Yolanda no estaba entre ellas; llegó a estar convencido, de hecho. Sin embargo, ni las brumas del alcohol pudieron impedirle que, finalmente, cuando ya todos estaban rodeándolas y gastándoles bromas, hubiera de reconocerse que una mujer (mujer, sí) integrada en el grupo, profusa aunque discretamente maquillada y rodeada de un hermoso vestido amarillo que descubría un cuerpo jamás dibujado por el uniforme colegial, era Yolanda. Como meses atrás en el bus del colegio, su mandíbula cayó sin fuerza mientras los demás hablaban de cualquier cosa y Yolanda, afortunadamente, no le miraba a él.
    
La mente de Bruno balbuceaba. Es que, es que, es que aquellas tetas que no eran tetas... Qué increíble. Dos bultos que casi no eran nada se convertían en aquel vestido en una presencia evidente, en una preeminencia anatómica que hasta los ciegos notarían. La media melena de Yolanda, peinada casi en su totalidad hacia un mismo lado, cambiaba su rostro hasta tal punto que la niña dulce del aula se convertía en una mirada azul y sensual, sensual. Y sus labios, repentinamente rojos, intensos [antes dijiste que eran muy rojos, cuando hablabas de la sonrisa recta]. Sus piernas, liberadas de los calcetines azules que habitualmente cubrían sus tobillos, mostraban una regular desnudez blanca y torneada.
    
Bruno la contemplaba, una vez más. Contemplaba una mujer y sentía que, tal y como aprendería a decir pocos años después, la deseaba; igual que aquella tarde del vestuario deseó a la imagen de la chica sin nombre que hizo el amor con Outeiriño el de Segundo. Pero, al mismo tiempo, algo en el interior de Bruno luchaba a muerte, porque aquéllo se parecía mucho a las imágenes irreproducibles por su consciencia con las que soñaba los domingos por la mañana, antes de temblar su cuerpo todo; y, sin embargo, al tiempo no quería renunciar a la existencia tan bella como dolorosa que había tenido hasta entonces; la existencia de un mirón que jamás tenía lo que quería pero al que nunca le traicionaban sus deseos y el alma le rebosaba dulzura. Dulce, sensual, dulce, sensual; su mente deshojaba una margarita de madurez sin que él pudiese evitarlo.
    
Las chicas se acercaron al agua, y algunos chicos las siguieron. El grupo dejó de ser compacto, y se distribuyó según afinidades personales. Yolanda se quedó sola, entre otras cosas porque su actitud era diferente; mientras el resto jugaba con el agua, tratando de que las olas no les alcanzasen los pies, ella se quedó quieta, dejando que el agua le mojara las piernas. En otras circunstancias Bruno se hubiera quedado donde estaba, mirándola en la distancia como de costumbre. No obstante, la consciencia de un doble cambio (el de ella, estético; el de él, cosmológico) le hizo valiente, o tal vez simplemente le obligó a admitirse que tenía que enfrentarse a la nueva realidad con mayor audacia que en el pasado. Caminó hacia ella, se colocó junto a ella, hizo ademán de mirarla a ella, y ella siguió impasible, los ojos puestos en el horizonte, pensando en cualquier cosa menos en él.
   
- Estás descalza. Te estás mojando los pies. -acertó a decir él, con esa torpeza de quien, de puro estragamie nto mental, es incapaz de decir algo que no sea obvio.
   
- Tranquilo, que no me mojo -respondió ella, sin mirarle.
   
Él bajó la vista, sin comprender. Las olas anegaban los pies desnudos de Yolanda (y, de paso, los zapatos de él, lo cual hacía más absurda todavía su pretendida preocupación). Pero esos pies, esos pies... sí, se fijó; brillaban de una forma especial, jugaban con la tenue luz del crepúsculo salpicando aquella piel blanca de diminutas perlas. Bruno se agachó y, sin pedir permiso, puso su mano sobre el pie derecho de Yolanda. Pellizcó suavemente, y sintió entre sus dedos la limitada suavidad rugosa del nylon. [QUÉ PÁRRAFO MÁS BONITO]
   
- ¡Ah! ¿Entonces...?
   
Yolanda Miguélez sonreía, casi divertida.
   
- Llevo medias. ¡Claro! ¿Qué te pensabas?
   
Yolanda llevaba medias, sí, y Bruno se sintió poca cosa ahí, agachado y mirándola de abajo a arriba, ahora tan cerca de aquellas piernas vestidas de madurez. Él jamás se había puesto entonces una corbata. Por no poder, en su casa ni siquiera podía tomar café después de las comidas. Pero Yolanda, la dulce Yolanda del aura inocente a la par que sensual, llevaba medias; residía en otro mundo que no era el suyo, un mundo poblado por adolescentes escotadas y maquilladas y por hombres seguros de sí mismos, que pueden contar (sea verdad o mentira, da igual) que ya han follado, y aspirar a ser creídos.
   
Las chicas se fueron, Yolanda incluida, sabe Dios dónde. Subían las escaleras del Orzán y ya los chavales de la panda armaban el partido fabricando los montones de arena de las porterías. Héctor Otero llegó con el balón. A Bruno le eligieron de los últimos, como siempre, y le colocaron de defensa, para que no tuviera que correr mucho tan gordo como estaba. Aquella tarde, sin embargo, el equipo de Bruno perdió por goleada, a causa de la falta de un defensa que se dedicó, sistemáticamente, a intentar cercar la puerta contraria. [Sin embargo,] Por el centro y por ambas bandas corrió Bruno como una bestia detrás de la pelota. Alguien le dijo joder, Bruno, a ver si va a resultar que ahora quieres ser un futbolista de verdad. Nada más lejos de la realidad.
   
Todo lo que Bruno quería, pero eso sólo lo supo bastantes años más tarde, era terminar cuanto antes ese partido y todos los que le pusieran por delante."

 

 

 

   «MESA CON VISTAS», DE DAVID GALLEGO
miércoles, 10 de abril de 2002 8:56


   
Enlace al relato: Mesa con vistas
---------------------------------------

 

Joder, David. El argumento es precioso.

Es una lástima que no le hayas dado la suficiente importancia. Me gusta el principio y me gusta el argumento, pero me ha resultado difícil llegar hasta el final porque no me creo nada. No me creo al narrador ni me creo que esté interesado en contarme su historia. Desconfío de su voz, y ya todo se va a tomar por saco.

Esa no es la voz de un mendigo. Una persona que pasa las horas en la mesa de un bar, que ha llegado a perderse en su supervivencia hasta el extremo de vivir en la calle... es alguien que por fuerza ha de estar desequilibrado. Y lo más posible es que esté borracho (si en un relato introduces a un mendigo, ese mendigo está en un bar, y no está borracho, ya puedes ir dando un par de buenas explicaciones al respecto para que la situación sea verosímil). Su voz puede tener momentos de lucidez, pero por lo general nos tiene que sonar cazallera, desilusionada, escéptica, a ratos inconexa, a ratos digresiva, llena de hipos y exabruptos, ronca... yo qué sé. Pero desde luego no en ese registro cuidado que mima cada palabra y cada giro, que sube al discurso del narrador en una voz tan razonable, coherente y estudiada como la de David Gallego acodado en la barra del Palentino, observando al "hombre del traje raído", y cómo "el jefe ha vuelto a recriminarle una injusticia".

Y, por supuesto, ese giro que da el narrador, ese juego inicial con que engaña al lector, haciéndole pensar que va a contar la historia en tercera persona para luego pasar a la primera, tampoco es algo en que se pueda entretener una persona hundida cuya vida está destrozada. Así que el truco se convierte en estafa. Así que cometes un doble asesinato: el del narrador y el del personaje (a los que haces coincidir en la misma voz). Ya no nos creemos a ninguno de los dos. Y escuchar una historia, por muy bonita que sea, de boca de un impostor... cuesta.

Te estás mirando el ombligo, David. No te importa la historia que estás contando, sino el modo en que la estás contando. Estás enamorado de la forma de las palabras, y de esta manera traicionas su significado. Un mendigo que lleva años y años esperando el momento de hablar con una persona no interrumpe sus palabras —en el momento justo de cumplir su destino— para pensar «Mi propia voz se me hace tan extraña como a oídos de Félix y los clientes habituales, acaso convencidos de mi mudez», y menos con esas palabras tan medidas. Ese "andrajo", como tú mismo lo denominas, creo que se merece una exploración interior más profusa, más humana que el mero uso retórico de su carcasa. A este mendigo le utilizas como Virgilio a los pastores de sus *Églogas*. Y la retórica ya no se lleva. Apesta a falsedad.

Te incluyo un fragmento de Ángel Zapata (en *La práctica del relato*) donde habla de ese pacto implícito de sinceridad entre narrador y lector que creo que se rompe en tu relato:

Obviamente, cada [historia] nos resultará creíble por razones distintas [...]. Ahora bien: antes de que las acciones que narra un texto se hagan creíbles o no, el lector ha de creer que de hecho se le está contando esa historia.

Sin reticencia alguna, sin la menor reserva, el lector deberá quedar preso en esa situación que es estar escuchando un relato de boca de un narrador o un personaje. Y en este sentido hay una verosimilitud previa a los pormenores del argumento mismo, y que depende enteramente de la fiabilidad que otorguemos al narrador.

Con esto llegamos al núcleo mismo de la naturalidad, y a su valor incomparable como actitud expresiva. Porque el problema que plantean los estilos rebuscados, artificiosos, no es ya que nos propongan, como lectores, una narración un poco caprichosa o extravagante en sus maneras. El auténtico problema de los estilos fingidos es que en ellos oímos a alguien que finge estar contando, pero no cuenta de verdad.
¿Por qué se pillan tan pronto las mentiras de un crío? Bueno... muchas veces porque su misma ingenuidad les hace tramar auténticos disparates, es cierto. Pero también, y antes de ello, porque al niño le leemos la mentira en los ojos; porque sus palabras y su tono de voz nos ponen sobre aviso de que no está contando algo, sino haciendo que cuenta.

Algo muy semejante es lo que ocurre con el escritor inexperto. Su voz, su tono, las palabras que elige, nos alertan en unas pocas líneas de que está fingiendo tramar una fábula, lo que es muy diferente a fabular de verdad.

Tan sutil como pueda parecer a simple vista, es mucho y muy importante lo que una distinción así pone en juego. [...] pienso que el matiz se percibe de un modo muy nítido en el [siguiente] ejemplo [...]:

"Hace casi dieciocho años, un luminoso día de primavera en que los árboles del parque exhibían, orgullosos, sus verdes variados, hasta que el sol los rozaba en una caricia de plata, salí a la terraza para despabilarme..."

[...] el contenido de esta frase puedo creerlo a grandes rasgos. Admito ese cortejo de los árboles y el sol como un estado subjetivo del propio personaje, entregado a una divagación lírica.

Pero lo que en absoluto paso a creer ante una frase semejante es que el personaje en cuestión esté contándome algo. Hace como que cuenta. Finge contar. Y como en el caso de los embustes infantiles, leo el fingimiento en sus ojos. El narrador simula estar contando, es decir: cediendo a la necesidad de referir una historia... cuando en realidad está colocando una palabra vistosa detrás de otra, buscando expresiones e imágenes convencionalmente líricas o literarias.

Porque está claro que los hechos no le apremian. Las palabras que emplea para narrarlos son puro adorno, bisutería verbal, y no tuercas y engranajes que giran al servicio de la acción. Son púberes canéforas que ofrendan el acanto; y por eso también sospecho no sólo del interés de su historia, sino del personaje mismo, como sospechaba el viejo Aristóteles de los retóricos manieristas y de los vinos mezclados.

Pues eso. El argumento me ha encantado. Merecería una reescritura.

Besos

Isa

 

 «DARÍA ALGO POR SABER, DE BERNA WANG
jueves, 04 de julio de 2002 10:15

   
Enlace al relato: Daría algo por saber
primera versión | segunda versión
-------------------------------------------

A ver.

Esta vez me he leído todos los comentarios antes de hacer el mío. Estoy totalmente de acuerdo con Luis H: no vazvarices la historia, porque te la cargas. El Vaz anda pensando en otra historia, quizá la suya.

Y entonces caigo: en efecto, el hombre no es el hombre apasionadamente comprometido con la tragedia de la mujer que yo había imaginado al leer el primer relato y esta segunda versión por primera vez. Él también tiene sus distancias. Estamos ante el cuento de dos espíritus encapsulados que apenas se tocan. La incomunicación no es vectorial, sino bilateral, compartida, respetada por ambas partes. Lo que pasa es que mira lo que he tardado en caer.

Pues mira que yo te lo estaba gritando mientras leía tu comentario. El relato es la historia de un desencuentro. Un desencuentro de dos personas. Al tío yo me lo he imaginado (esta vez me lo he imaginado) como a Echanove en la serie aquella en que hacía de abogado de oficio (¿era esa?; ¿no sería "Anillos de oro"?; ¿era la misma?). Alguien que mira y piensa, pero apenas actúa. Y la melancolía, que yo creo que sí impregna el cuento, la pone él, no ella; esa melancolía pasiva de quien deja pasar la ocasión sin mover un dedo. Ella pone la ausencia, y la tristeza, que está aunque no se diga; está en su figura tras el cristal y en su flequillo, está en su forma de hacer el amor en silencio, está en su sonrisa sin palabras. La mezcla de ausencia y tristeza con melancolía y pasividad dan como resultado: el desencuentro; y en el lector: la impotencia. Ella busca a alguien que le ponga los pies en la tierra, que la saque de ese terreno de nadie, por eso acepta la invitación del narrador, por eso le llama después. Y sólo consigue que la rueda siga girando. Mientras hace ese último e inútil intento, nosotros vemos que quizá otro hombre la estará mirando, pasivo, a través de un cristal de Sevilla, alguien que tampoco ha sido capaz -que está perdiendo la ocasión- de agarrarla del brazo y llevarla al volcán. Es la historia de Prometeo. Todo se repite.

Claro, que no sé si estaré influenciada por la conversación que tuvimos. Pero yo ahora sí lo veo. Y lo veo así como te lo cuento.

Yo creo que el cuento no necesita más añadidos. Me parece muy lírico. Aunque el narrador no exponga explícitamente sus sentimientos, están ahí, en su forma de narrar un poco perezosa, en los detalles elegidos. La intensidad emocional y lírica está dispuesta de forma narrativa. Pero la intención sigue siendo la de expresar un sentimiento, y no la de contar una aventura. Para mí, con esta segunda versión lo has logrado.

Varias cositas:

1) Estoy de acuerdo con Vaz en que en el primer párrafo falla algo. La eliminación de la palabra "tristeza" ha dejado un hueco. Un hueco más gramatical que semántico, creo yo. "Ella se había cortado el pelo, estaba muy guapa y ni siquiera me vio". Mmmmmm. No me convence. Se había cortado el pelo y estaba muy guapa. Bien. Pero no se une con "ni siquiera me vio". De hecho, la última parte de la frase pasa inadvertida, cuando es una pieza fundamental para el sentido del relato. Porque, además, date cuenta de que comienzas el relato con la palabra "coincidimos". Si es él el que la ve, y la persigue, no hay tal coincidencia. De hecho, no hay coincidencia a lo largo de todo el relato, así que esa palabra despista. Yo empezaría el relato con algo así: "La vi una noche de invierno a la salida de los cines Alphaville. Iba con un grupo de amigos y pasó de largo...". Por lo demás, creo que está bien que él se le acerque -no que la persiga; su pasividad no da para tanto-. Y que le diga exactamente lo que le dice. "Hola, ¿te acuerdas de mí, soy Roberto". Eso nos señala que hace tiempo que no se ven, y que sus encuentros anteriores no han sido muy intensos que digamos. Y después lo de que ha quedado con Javi y con Suso. Eso señala la cobardía y la posterior pasividad. No es capaz de quedar con ella a solas (o al menos de intentarlo); y nos deja con la duda de que quizá si él hubiera sido capaz de decir "¿Te vienes mañana al Jardín Botánico?", a ella le hubieran brillado los ojos y hubiera respondido: "Sí, claro". Sin embargo, él le dice lo que le dice y ella responde: "Bueno".

Sin embargo, no me acaba de convencer lo de no señalar el diálogo. Puede que no sea un cuento para meter diálogos aparte. A lo mejor ni siquiera habría que entrecomillarlos. Pero lo que no puede ser es que despisten al lector, y lo de "soy Roberto y después" despista. ¿Qué tal algo así?:

>> [...] Yo sabía que a ella le gustaba el fútbol, y a mí me gustaba ella, así que me acerqué y le dije: Hola, ¿te acuerdas de mí? Soy Roberto. Y después: Mañana he quedado en el Palentino con Javi y Suso para ver el partido; ¿te vienes?
Bueno, dijo ella.
Javi, Suso y yo pedimos [...] <<

Bueno, es sólo una sugerencia. El caso es que hay algo en esa forma de poner el diálogo, y en la puntuación, que despista. Y no te puedes permitir despistar al lector en un cuento tan corto.

2) En el segundo párrafo dices que Javi, Suso y el narrador se piden unos botellines y se sientan en la mesa más cercana al televisor. Y dices que ella se pide un café que no se toma y mira distraída el partido. Pero yo echo en falta saber dónde se sitúa. ¿En la barra? ¿En alguna mesa separada? Si no hubieras dicho dónde se sitúan ellos, a lo mejor no lo echaría de menos, pero si te detienes a decirlo, parece casi forzoso que añadas dónde se pone ella con respecto a ellos. Además, es un detalle que puedes usar para reforzar el sentido. ¿Hace el intento de acercarse un poco? ¿O ni siquiera eso? Me parece curioso el detalle de que el narrador parece que ya ha cumplido con invitarla. Luego, en el bar, la deja sola. Es ella la que, a partir del segundo párrafo, intenta acercarse a él (o más bien, intenta que él reaccione y sea capaz de rescatarla de las esferas de la ausencia). Quizá sería un buen momento para hacer una señal en ese sentido, que luego se reforzará con que es "ella" la que le lleva a su casa para hacer el amor. Es esa contradicción la que le da fuerza al relato; ella manda señales de acercamiento de una forma ausente. Y él no se atreve a darse cuenta de que le está gritando: "¡Sácame de aquí!".

3) El tercer párrafo me parece glorioso. ¿Cómo en tan poco se puede decir tanto? Pues lo voy a explicar, o mejor dicho, lo va a explicar Ángel, que en su libro El vacío y el centro hace unas reflexiones muy atinadas al respecto. Nacho y Vaz echan de menos algo más que "hicimos el amor sin hablarnos". Buenavida dice que no hicieron el amor, sino que "practicaron el sexo". Yo no estoy de acuerdo. Me parece que sí hicieron el amor, que son dos almas que quieren encontrarse -aunque les sea imposible-, que desde la lejanía se buscan desesperadamente en ese acto, y eso es amor. Pero el silencio, la ausencia, no les deja. No tendría sentido que estas dos personas se acostaran sólo por sexo. Se acuestan por desesperación, se acuestan porque él no se la llevó al Jardín Botánico. "Hicimos el amor sin hablarnos"; "sin hablarnos" y no "en silencio", porque la ausencia del acto refuerza mucho más el sentido del relato. Y no hay nada más que decir. No hay nada más que decir por lo que dice Ángel sobre el cuento de Ana María Matute "El niño al que se le murió el amigo":

Un niño, una madre, la muerte de un pequeño, unos juguetes huérfanos. Si lo pensamos detenidamente, todos los elementos que están presentes en «El niño al que se le murió el amigo» (personajes, objetos, situaciones) conservan —pese a todo— un cierto parecido de familia con temas y recursos de uso frecuente dentro de la ficción sentimental. [...]

El riesgo [...] que encierra un texto como «El niño al que se le murió el amigo», consiste sin duda en que ese grupo de elementos con que juega el relato ya está connotado, de suyo, por una emotividad intensa. Tal como ocurre en la literatura sentimental, la materia que informa la historia son sujetos y objetos «cargados» de antemano. De manera que basta enumerarlos (un niño, unos juguetes, un amigo muerto...), para que el lector sepa —sin necesidad de que el texto lo haga— que es preciso sentirse emocionado ante una historia así; que tiene ante los ojos un argumento lleno de «poesía», y sólo un desalmado, o un adoquín sin «sensibilidad», podrían leerlo sin conmoverse.

Esta, en efecto, es la clase de convenciones y automatismos sobre los que apuntalan su eficacia todos los géneros y los subgéneros de la literatura kitsch. Y en esto reside su insuficiencia como arte.
Un texto kitsch no es nunca artístico en un sentido pleno. Y no lo es, en la misma medida en que no hace experiencia, no hace sentido; sino que toma su sentido —y lo toma ya hecho— de los códigos morales, ideológicos y estéticos que en cada etapa histórica de una determinada sociedad regulan lo que podría llamarse «la comprensión de término medio»: la clase de creencias en las que todo el mundo vive; ese suelo mostrenco de convicciones y prejuicios, supuestamente claros e indudables como la luz del sol.
Sobre la base de esta comprensión, el texto kitsch pone en escena su peripecia, su asunto. De modo que el trabajo de la escritura —lejos de recrear o cuestionar las relaciones significantes que conforman el «mundo» del lector—, no hace otra cosa que corroborar las inercias del significado vigentes en cada época: entretener, tranquilizar, arrullar la modorra del público.

Un niño, una madre, la muerte de un pequeño, unos juguetes huérfanos. ¿Quién permanecería indiferente ante una historia así? Pues bien: en cierto modo cabría responder que el propio narrador del texto. Y en esta jugada maestra se pone de relieve la destreza de Ana María Matute.

[...] La historia está contanda por un narrador equisciente. Y en vista de ello, todo haría pensar que el narrador está embebido en los afectos del protagonista, que en cada frase de su relato aflora a borbotones una emoción.

Ahora bien: nada de esto sucede en realidad. Y lo cierto —si examinamos la escritura misma— es que el texto ha adoptado la estrategia contraria.

Faltando a los deberes de la equisciencia, el narrador de este relato no informa nunca a los lectores en torno a lo que el personaje siente. No hay un solo sentimiento nombrado directamente en la escritura. E incluso los sentimientos que podrían inferirse a partir de la voz del narrador resultan escasísimos dentro del texto.
[...]

¿Por qué, en definitiva, este relato de Ana María Matute comunica con tanta eficacia un sentimiento que no hay, que no está escrito, negro sobre blanco, en la materialidad del texto mismo?

Bien... pues justamente por eso. Porque no lo hay. Porque el sentimiento no está dicho en el texto; sino que está hecho, construido por medio de la escritura. La autora, sí, sabe de sobra hasta qué punto su relato está evocando temas y situaciones propios de la ficción sentimental. Y esta conciencia es la que la conduce a intentar otra vuelta de tuerca: a una escritura que subvierte el género; al gesto que supone relatar una historia sentimental... desde una perspectiva fuertemente des-sentimentalizada.

Por medio de este giro, queda anulado ya de entrada cualquier asomo de complicidad. Nada se da por sentado en el relato de Ana María Matute. Ninguna marca en la escritura apela al sentimiento del lector. Ningún adjetivo efectista está exigiéndole que se conmueva. Y este es un hecho que el texto acusa desde el principio puesto que el propio narrador:
a) se mantiene alejado del personaje,
b) enfoca los sucesos con objetividad y contención,
c) nunca subraya la supuesta emotividad de la historia por medio de una prosa gesticulante,
y d) esta escasez de marcas emotivas delimita igualmente una distancia con respecto al lugar del lector.

El narrador, diríamos, no se comporta como sería de esperar en una historia de este tipo. Narra los hechos «a distancia». Cuenta sucesos. Pensamientos. Y muy raramente emociones.
[...]

El niño sintió que una mano de hielo le atenazaba el corazón.

Esto es lo que habría escrito un autor sentimental, o cualquier otra hipérbole por el estilo. Es lo común. Los personajes suelen «sentir» hipérboles tremendas en esa clase de literatura.

Aunque eso sí: sintiera el niño lo que sintiera, decirlo —realmente— sería una lástima. Porque lo emocionante, después de todo, no son las tres metáforas gastadas, los cuatro verbos plañideros con que un mal escritor habría rellenado ese vacío. Lo emocionante es el vacío mismo. Es el silencio. [...]

La emoción omitida en la escritura.

Silenciada a lo largo del relato.

El hueco que resultaría zafio rellenar de palabras... porque es el mismo hueco inconcebible, refractario al lenguaje, que ha dejado en el niño protagonista la muerte de su amigo.

El hueco no está dicho en el relato. Está hecho. Construido por medio de la escritura. Hay un vacío, sí, en el punto de vista del narrador, un hueco en el espacio del sentimiento; y este es el hueco que el lector está notando de continuo. Lo nota, desde luego, «sin notarlo». Como se nota un hueco. Pero esta ausencia es la que le conmueve. Y esta distancia que el narrador mantiene es precisamente la que pone en contacto al personaje y al lector.

Pues yo creo que en el caso del relato de Berna, aunque el tema no es el mismo que en el cuento de Ana María Matute, ocurre algo similar. La ausencia esta "hecha" en el relato, y no "dicha". Y por eso funciona. A mí me funciona, al menos.

Por otra parte, me gusta tu idea de cambiar la frase que él le dice. Creo que quedaría mejor "Daría cualquier cosa por saber dónde estás ahora mismo, princesa". Y me encanta esa frase. Me emociona. En ella está condensada toda la ternura del narrador, que hasta ese momento ha sido incapaz de expresar. Y también toda su impotencia, y toda su incapacidad, y todo su terror. Lo que sí, y precisamente porque no marcas el diálogo con comillas ni rayas, creo que no estaría mal cambiar el orden. En vez de "Daría algo por saber dónde estás ahora mismo, princesa, le dije cuando me iba, de madrugada", mejor "De madrugada, cuando me iba, le dije: Daría cualquier cosa por saber dónde estás ahora mismo, princesa". Pero me encanta. Daría "cualquier cosa", pero no es capaz de darse él mismo, de lanzarse al rescate. Al final, y por lo que antes he dicho sobre que la ausencia está "hecha" y no "dicha", yo eliminaría la coletilla "no dijo nada". Ya se supone. Si hubiera dicho algo el narrador lo habría hecho constar. Yo lo dejaría "Me miró sonriendo", aunque quizá me faltaría saber algo más de esa sonrisa.

4) El cuarto párrafo tampoco me acaba de convencer del todo, aunque sí que creo que hay que hacer una marca temporal. ¿Quizá "la esperé" en lugar de "la eché de menos"? Reforzaría esa actitud pasiva del narrador, y no tendrías que acudir al sentimiento explícito (si te fijas, cualquier expresión explícita del sentimiento resultaría insuficiente, porque precisamente la única forma de abarcarlo es la razón de escribir el cuento; la narración misma es la que forja el sentimiento del narrador). Una acción pasiva ("esperar") creo que resultaría más eficaz que una marca emocional.

5) Al quinto párrafo no le movería ni una coma. Creo que está perfecto.

6) Y en el sexto, es verdad que si quitas "pensé" adquiere una nueva dimensión el relato. Nos quedaría la duda, eso sí, de si lo dice en voz alta o simplemente es una segunda persona postrera. Una frase lanzada al vacío. Al vacío que es ella, al fin y al cabo. De todas formas, al ponerlo en párrafo aparte, lo separas de la conversación que mantienen por teléfono... No sé, quizá sea buena idea eliminarlo.
    
Pues eso. Me encanta el cuento.

Besos

Isa