Hola, Héctor:

No lo he podido resistir. Tu mensaje, las alusiones al inconsciente, la recreación de mi primera visita al psicólogo, la de David, el buceo por el archivo de eListas...

He rescatado un artículo que Alicia Pastore (que ya no está en la lista) envió siglos ha, "El fantasma de la creación literaria", que ahí tenía guardadito en Word. Le he cortado las melenas, a ver si se hace más tragable, y he dejado lo preciso para explicar lo que quiero decir (que ya es bastante). Luego sigo.

El Fantasma de la Creación Literaria
Por: Lic. Claudio Barbará*

[...] No es en la palabra del autor en donde se hallará la verdad de la creación literaria. Pues es este aserto lo que la experiencia enseña: el autor nada sabe sobre los elementos que conforman su creación, ni los móviles profundos que determinan su arte. Es en lo que definiremos como fantasma en donde habrá que buscar la respuesta a la pregunta sobre el misterio de la creación literaria. Y en esto Freud nos procura otra pista al definir el fantasear del sujeto de la siguiente manera: "deseos insatisfechos son las fuerzas pulsionales de las fantasías, y cada fantasía singular es un cumplimiento de deseo; una rectificación de la insatisfactoria realidad" (Freud, 1907). Es decir, el fantasear se contrapone a las exigencias de la realidad; y es en la acto que comprende su fantasía en donde el escritor recrea un mundo distinto de la realidad; esta fantasía cuya fuerza es impulsada por un deseo inconsciente no pertenece al campo del saber consciente, escapa a la voluntad y a las explicaciones que el autor pueda esgrimir sobre su trabajo. Y además, estas fantasías, como en el niño su juego, tienen el objetivo de rectificar la realidad que se presenta con las exigencias que conllevan para todo ser humano, una fuerte restricción a la satisfacción de sus deseos. La realidad es, lo sabemos, ante todo una fuente de frustraciones a la descarga directa de las tensiones pulsionales que anidan en el ser humano; por esta vía, por este rodeo que es el fantasear, nos explica Freud, el hombre alcanza la realización de sus deseos; por cierto con arreglo a los condicionamientos que impone la cultura, pero al tiempo liberadora de fuentes de placer que de otra manera impondrían un imperante malestar. Ahora bien, ¿de qué medios se vale el fantasear y cómo habría que comprenderlo? ¿Cuál es la estructura que hace de este hacer humano que llamamos arte, creación literaria, el irreductible acto de sublimación de las pasiones del hombre? Pues bien, habrá que dar la palabra a la palabra.

Los efectos de la palabra. Hay, en la teoría psicoanalítica una cantidad estimable de entrecruzamientos con la literatura; y bien visto, hay en la literatura un sin número de nudos analíticos. En principio hay una relación dada por la convergencia de su elemento constitutivo: la palabra. [...] Está en el origen del psicoanálisis esa unión inestimable entre el ejercicio de la palabra por el espíritu, y el descubrimiento fundamental de Freud: el Inconsciente. [...]

[...] ¿De qué están constituidos los trabajos de pensamiento y las ideas sino de palabras? ¿Qué se hace en un análisis sino indagar sobre el sentido que vela y descubre a la vez la palabra? [...] Eso que se llama el fantasma del autor lo lleva a bregar en pos de una obra que por fin, en su finalización, le es ajena en la ambigüedad del término: es decir, no sólo porque de ahí en adelante le pertenece al lector en circulación social de la obra, sino en otro sentido, en tanto desconoce lo que la obra porta en su esencia. Asistimos pues a esa división fundamental del sujeto que Freud inaugura. El sujeto es portador de un saber, del cual nada sabe, y que se pone de manifiesto en sus propios dichos, en el texto que escribe sobre sí. Para descifrar tanto como para curar, el psicoanálisis se reserva sus medios, y el espíritu humano encuentra ese otro medio que llamamos arte, en ambos casos hay convergencia: "sus medios son los de la palabra en cuanto que confiere a las funciones del individuo un sentido; su dominio es el discurso concreto en cuanto campo de la realidad transindividual del sujeto..." (Lacan, 1953).

[...] se escribe porque no se puede no hacerlo, y en ello se juega, apenas, la vida misma del escritor. El escritor, o simplemente todo hombre en el acto de escribir, antes que someter la palabra a su dominio, es sometido por ella. Cualquier mínima experiencia personal corrobora este aserto; hasta en el caso paradojal de su inhibición en aquellos que no pueden escribir. En todo caso estamos frente al poder dionisíaco de la escritura, mucho antes de poder percibir en ella el valor edificante de los ideales. Tenemos pues la palabra como lo fundante de lo humano, y ese acto enigmático de la escritura. Además esa particular forma de escritura que hemos llamado literatura y esa otra que hemos llamado inconsciente freudiano. Ambas determinadas por esos raros enlaces de palabras. Demos lugar a una confesión Freudiana, expresada a Giovanni Papini en 1934: "Todo el mundo cree que yo me atengo antes que nada al carácter científico de mi trabajo, y que mi meta principal es el tratamiento de las enfermedades mentales. Es un tremendo error que ha prevalecido durante años y que yo he sido incapaz de corregir. Yo soy un científico por necesidad y no por vocación. Soy, en realidad, por naturaleza un artista (...) y de ello hay una prueba irrefutable: en todos los países donde el psicoanálisis ha penetrado, ha sido mejor comprendido y aplicado por los escritores y los artistas que por los médicos. (...) Yo he podido cumplir mi destino por una vía indirecta y realizar mi sueño: seguir siendo un hombre de letras, aunque bajo la apariencia de un médico. En todo gran hombre de ciencia está el germen de la fantasía: pero ninguno propone, como yo, traducir a teorías científicas la inspiración que la literatura moderna ofrece." [...] Recordemos que en los inicios del psicoanálisis, éste fue bautizado como la cura por la palabra. [...]

[...] Se le adjudica a Pirandello la siguiente sentencia: a la vida se la vive o a la vida se la escribe. [...] Pirandello pone en palabras [...] esta división singular entre lo que por un lado es el bullicio del afuera, de la vida; y ese silencio interior desgarrador que no tolera perturbación alguna, esa soledad profunda que en el acto mismo de la escritura excluye al sujeto de lo que podríamos llamar el sentimiento de ser en el mundo. [...] Esta exclusión sin duda advierte sobre un desgarro, que de ninguna manera puede ahorrarse, al parecer, nadie que abrace el oficio de escritor. Esa "o": o bien se vive, o bien se escribe, no deja alternativa posible. Se presenta una decisión a tomar; una decisión en donde dos mundos se excluyen mutuamente. Se podrá habitar uno a costa de perder el otro. ¿Ser escritor, entonces, supone descender a esa oscuridad en donde el asiento de ser en el mundo, se excluye? Los ejemplos que en la historia de la literatura demostrarían que el ensueño en el que se ve sumergido el artista, esa particular manera de estar en el mundo, son muchos y bastante conocidos. El punto a indagar es si como impone el imperativo escribir o vivir, es una decisión que el sujeto puede tomar a partir de recurrir a sus razones y a su voluntad. Estamos en condiciones de afirmar, y en este punto los escritores mismos nos acompañarán, que ni la razón ni la voluntad participan en las determinaciones que hacen que un sujeto acepte un destino que se le impone como un abismo, el de escribir. Se escribe contra las razones y contra la voluntad, se acepta esa búsqueda de una soledad esencial que no es la de estar retirado en la vida, sino la soledad pura que exige la creación, acto que va más allá de la voluntad del individuo. ¿En dónde habrá que buscar los móviles que hacen que un individuo, muchas veces en contra de sus intereses vitales, insista en una actividad que se le impone al espíritu con la fuerza de un designio? ¿En dónde habrá que buscar para completar esa ignorancia esencial que todo autor tiene sobre las causas primeras de su obra y de aquello que empuja sin cesar en pos de seguir escribiendo?

[...]
El conflicto íntimo del escritor y su fantasma, esa desesperación de estar en la frontera entre dos mundos, el de la escritura y el mundano sin poder decidirse definitivamente por ninguno de los dos, no parece ser sólo patrimonio de los escritores, sino que estos, por la cercanía que Freud les reconocía en develar los misterios del alma humana, están en condiciones de sublimar por medio de la creación literaria, lo que a otros sólo se les aparece al modo del malestar individual. Malestar singular e irreductible a la condición humana, que el artista convierte en goce contemplativo para el resto. Éxtasis que se dibuja en el alma del lector. En esto radica el padecer Kafkiano. Conflicto entre dos exigencias a las cuales el escritor dedica muchas páginas de su Diario, dejando entrever el desgarro, esa hiancia existente entre el acto literario, y el acto del hombre en el mundo. O bien el tiempo y la soledad necesarios para consagrarse a la obra; o bien, la opresora exigencia de la realidad, es decir, el trabajo, la familia, los asuntos mundanos; o como lo expresó Freud, todo hombre adulto sabe lo que de él esperan: que ya no juegue ni fantasee, sino que actúe en el mundo real. Esta dicotomía, esta exclusión mutua de dos universos que se contraponen, nos sitúa sobre la pista del poder de la renuncia, de toda renuncia. Pero por otro lado la estructura misma en cómo está planteado este dilema, devela inevitablemente el callejón sin salida que encierra esta oposición del tipo la bolsa o la vida, que podríamos traducir como la escritura o la vida, dejando al descubierto que es una falsa alternativa pues la primera opción, necesariamente, implica el interdicto del ser en el mundo. No hay posibilidad de escapar a las penurias que impone la realidad, y no es posible que Kafka, aún en su pedido imperativo de un universo reducido sólo al filo del goce de la escritura escape a su carne. Sin embargo, habrá una solución de compromiso en el sentido freudiano que la obra del autor corrobora, y que podríamos traducir del siguiente modo: "sigo escribiendo y sigo siendo en el mundo", aquí la obra misma del autor da testimonio de ese espacio que denuncia el conflicto íntimo de Kafka. El uso del gerundio no es casual: escribiendo, aunque no se escriba nada, aunque se escriba poco, aunque el tiempo no alcance para la obra; siendo, aunque no se logre anclaje definitivo en la vida, aunque se dude, aunque avance para luego retroceder. La solución prolonga la existencia, en una proscatinación del conflicto. Escuchemos a Kafka en la intimidad de su Diario: "A esta tarea literaria no puedo consagrarme por completo, tal como habría de ser, y ello por diversos motivos, aparte de mi situación familiar (...) estoy empleado en una compañía de seguros sociales. Ahora bien, esas dos profesiones jamás pueden soportarse mutuamente ni permitir una felicidad común. La menor felicidad en una se convierte en enorme desgracia para la segunda." No será la única vez ni el único modo en que el autor explicitará su conflicto entre la tarea literaria y las exigencia del mundo, tema que lo perseguirá hasta sus últimos días. Esas dos profesiones que jamás pueden soportarse mutuamente. Ciertamente a la vida se la soporta de una manera y al acto de escribir de otra. En Kafka la disyuntiva se presenta en esos términos: para llevar a cabo la obra literaria como habría de ser, habría que lograr el extrañamiento total de la vida; o bien, para vivir habría que renunciar a la escritura; planteo este último que Kafka no propondrá jamás. [...] En este punto el acto de escribir sería un acto sin otro. No obstante hay allí un otro privilegiado: el lector, ese lector ideal de la obra. El que viene a terminar con la obra, a finalizarla o a darle el sentido; en última instancia aquel que reconoce que allí hay una obra y un autor. Acto cuya paradoja sustancial le confiere su sentido: es este lector el que habrá de permitir que la obra se realice como tal, en el mismo instante en que enajena a la obra de su autor para siempre. Ya no le pertenecerá, es patrimonio absoluto ahora de ese otro inefable. M. Blanchot escribe en El Espacio Literario: "tiene (Kafka) una familia, una profesión. Pertenece al mundo y debe pertenecerle. El Diario está atravesado de notas desesperadas en las que vuelve el pensamiento del suicidio, porque el tiempo falta: el tiempo, la fuerza física, la soledad, el silencio (...) Más tarde, cuando la enfermedad le permita disponer de más tiempo, el conflicto se mantiene, se agrava, cambia de forma (...) Kafka necesita más tiempo, pero también necesita menos mundo. El mundo es ante todo su familia, cuya cohersión soporta difícilmente sin poder librarse nunca. Luego, su novia, su deseo esencial de cumplir la ley que quiere que el hombre realice su destino en el mundo, tenga una familia, hijos, pertenezca a la comunidad". Desesperación: no hay tiempo, ni soledad, ni silencio suficientes; Kafka se lo repite una y otra vez. Con más tiempo y más soledad, sin esa ley que quiere que el hombre realice su destino en el mundo, ¡qué obra no sería capaz de escribir! -se lamenta Kafka. Sin embargo sabemos que es un ardid: todo el tiempo es ningún tiempo, toda la soledad y todo el silencio es nada. La consecuencia sería fatal. No hay posibilidad de escapar del mundo, no hay posibilidad tampoco de deshacerse del cuerpo. [...]

[...] podemos decir que la verdad posee estructura de ficción. Y esa verdad es la que la obra de arte pone a disposición; para ello es necesario que respete ciertas reglas estéticas que la cultura le impone a la obra. Le impone ante todo el velo. Un velo que cubre lo insoportable de ser escuchado, de ser visto, de ser contemplado. Por esto no toda escritura es literatura. Y no nos referimos aquí a los dones técnicos de una obra en referencia a otra; sino a cumplir con ese velamiento estético de la verdad, que a su vez deja transparentar que es allí en donde se encuentra. Si la verdad tiene estructura de ficción; será en estructura ficcional que la Verdad del Sujeto aparece en toda su intensidad. [...] ¿En qué sentido entonces verdad y ficción se emparentan? "Es en tanto que no tiene estructura de correspondencia, que la verdad no es la exactitud (...) La verdad es verificada por la coherencia. (...) De modo que no existe, entre la palabra y la cosa, la correspondencia." (J.A.Miller, 1989). Llegados al punto de admitir que entre la cosa, el objeto, y la verdad, no hay adecuación de exactitud, y la única existencia a la cual puede aspirar la cosa es una existencia en el lenguaje; se nos presenta como evidente que es en una estructura ficcional en donde se hace presente el objeto, y es en la coherencia textual del discurso a la cual le debe su consistencia, en donde habrá que buscar un saber sobre ese objeto. El acto de la escritura crea su objeto literario, y su verosimilitud está dada por la coherencia textual; y no por el contrario, en el hecho de su adecuación a una supuesta realidad objetiva. ¿No nos es más compresible que antes de que Moby Dick se sintiera perseguida por su cazador, fue la ballena blanca la que persiguió hasta dar caza al autor? Es al tiempo que Moby Dick alcanza la existencia, que deja en la orfandad a su creador. Bajo esta mirada, el conflicto de Kafka sobre el mundo de lo ficcionario y el mundo de la realidad y sus exigencias; o el planteo axiomático de Pirandello cobran otra perspectiva. Lo que estos autores no podían saber era que el resultado mismo del acto de su escritura eran ellos mismos, lo menos sabido de sí, en su realización fantasmática. La obra les daba caza, los alcanzaba, los mortificaba con su persecución infatigable; y en su obra quedarían inscriptas las inflexiones y vicisitudes de esa cacería, imperativa en sus formas, pero inconsciente en su estructura.

El Renunciamiento. [...] La experiencia particular de Arthur Rimbaud, en lo paradigmático de su decisión de no escribir más en la cumbre de su revelación poética, encierra ese malestar que imprime al autor consagrarse a una obra que va más allá de los libros escritos y por escribirse. En *La alquimia del Verbo* escribe, o mejor sería decir nos grita -él que ha atravesado su temporada en el infierno-: "Me vanaglorié de inventar un verbo poético (...) terminé por encontrar sagrado el desorden de mi espíritu (...) Mi carácter se agriaba". En un movimiento que va del éxtasis al desorden del espíritu, de la lujuria del verbo al deterioro del sentimiento de sí, el poeta siendo aún demasiado joven, percibe el vacío subjetivo en que lo ha dejado la bohemia parisina. ¿Detrás de qué cosa está Rimbaud? No es su obra, hecha o por hacer, no es la vanguardia que él mismo ha elogiado en otro tiempo entusiasta y que ahora desprecia con virulencia. No es el amor prohibido por Verleine, no es el gusto por el escándalo, no es su radical destrucción de la tradición literaria que lo antecede. Rimbaud se rinde ante sí mismo. Como afirma de sí mismo, ya es un hombre; está dispuesto a conquistar otro mundo, no el mundo de la letras, no ese mundo al que se consagra el escritor, sino ese otro desconocido mundo desierto, ajeno, brutal, tal como se le aparece, en donde el hombre se realiza y hace fortuna; ese otro mundo y sus exigencias que tanto perturban a Kafka. Temprano, pero luego de inventar su verbo poético, dijo no. El resto de la historia es demasiado conocida, el autoexilio en Africa, el tormento, finalmente la muerte. Sin embargo no logró jamás vanagloriarse de esto último; de lo único que un escritor puede hacerlo, de frenar la mano que escribe. Una breve obra, sin embargo grandiosa: ¿en qué radica esa grandiosidad, ese atípico, esa atracción inevitable que ejerce el poeta maldito, si no es en lo entrañable del apartamiento de la mano que escribe por la que no lo hace, al decir de Blanchot? Primera presunción: un escritor no lo es tal porque escribe a lo largo de toda su vida, siquiera porque construye una obra esforzada; es la obra la que lo realiza a él. La escritura crea a su objeto, que no son los libros, sino el propio autor. El autor y su obra no se acercan, por lo contrario se repelen mutuamente; lo inacabado de la escritura no significa lo inacabado de una obra, sino que es la evidencia de que no se puede decir todo. No hay obra literaria que abarque el Todo, no por ello es inconclusa ni infinita. Por esto se continúa escribiendo, por eso el autor es presa de la voluntad de escribir, está alienado en esa voluntad que le es tan impropia como lo que lo constituye. Rimbaud dijo no, en un artificio que lo llevó a vagar por tierras inhóspitas; y el poeta quedó en Europa, en la Europa decadente que tanto despreciaba. En Africa fue uno más confundido entre otros; expropiado de su palabra, perdido en Abisinia. Basta remitirse a la correspondencia que mantenía en esa época, lo único que escribía y destinaba privilegiadamente a su madre, para encontrarse con ese desgarro. Cabría preguntarse, su texto *Una temporada en el Infierno*, ¿acaso fue un presagio de su estadía en el continente africano; o debe entenderse como esa otra escena en la que se pronunció su fantasma, en el acto de la escritura? En todo caso el modo en que lo alcanzó su obra literaria, no es ajena a su muerte en suelo francés. Muere, muere él en su obra: Rimbaud es Rimbaud. ¿Paradoja del destino del artista? Todos los hombres han de construir su destino, y el destino de todo hombre es la muerte. La libertad del escritor, entonces, no está dada por la capacidad de escribir sobre cualquier cosa, ni por poder escribir todo el tiempo, ni por consagrarse a una obra acabada; siquiera por la coherencia y elección temática o de género; esa libertad, si hay alguna, está dada por una renuncia. Una renuncia que abarcaría aquello que se impone como una necesidad: Escribir. Esto mismo lo ha expresado M. Blanchot de la siguiente manera: "el dominio del escritor, su poder, radica en su capacidad de dejar de escribir. No en el uso de la palabra, ni en la fuerza de seguir escribiendo". ¿Por qué? ¿Por qué su poder, su libertad, está dada por una renuncia, que va, paradojalmente en contra del sentido común?

[...] habrá renunciamiento a la obra, dejarla ir, perderse en el universo de los objetos, para que exista un escritor. [...] renuncia al acto de escribir. A la vida se la vive o se la escribe, sentencia Pirandello; y hay quienes están dotados singularmente para realizar en la obra literaria lo que la mayoría de los mortales deben llevar adelante a fuerza de enfrentar la realidad tal cual se les presenta; sin poder echar mano a ese recurso, como plantea Freud, de sublimar en la realización de la obra literaria, en donde es posible construir un mundo acorde a las exigencias pulsionales individuales. Con la obra literaria, el autor nos procura una recurso inestimable de alivio a las tensiones internas. Y a la vez un placer que nos compensa de las miserias de la vida cotidiana. "El goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. Acaso contribuya en no menor medida a este resultado que el poeta nos habilite para gozar en lo sucesivo, sin remordimientos ni vergüenzas algunos, de nuestras propias fantasías" (Freud, 1907). Habremos de concluir que en el fantasma de la creación literaria participa un misterio irreductible y que todos los individuos compartimos, y que el talento del autor realiza en la obra literaria revelando esa palabra que encubre e ilumina sobre la Verdad de la condición humana.

Cuando lo leí me revolvió muchísimo, y escribí lo siguiente:

"Gracias por enviar este artículo. Me ha parecido muy interesante (después de pasarlo a Word, unir las líneas, imprimirlo, subrayarlo en fosforito...). Podría decir que estoy de acuerdo con casi todo, pero desde un punto de vista psicológico, y no como escritora. Por tanto, creo que para poder emitir una opinión fundada tendría que saber bastante más de psicoanálisis de lo que sé... y olvidarme de mi lado de escritora (cosa que me resulta imposible).

El artículo habla de los escritores, pero no desde el punto de vista de un escritor. Alguien que siente la escritura como una necesidad no puede plantearse su oficio como una esclavitud y su libertad como la renuncia a ese oficio, sencillamente porque eso va contra sus instintos vitales. Malditas las ganas de amargarnos la vida más todavía. Una necesidad está ahí (por la causa que sea, en el grado que sea y hasta que deje de estar), y lo mejor es tomársela como algo bueno, fructífero, útil. Desde pequeña me he sentido dividida entre quedarme encerrada en casa leyendo o escribiendo y salir al mundanal ruido. Si me quedaba en casa echaba de menos la compañía; si salía, deseaba haberme quedado en casa con mis libros. Bastante desazón me sigue causando eso (aunque ya lo tengo más controlado) para encima plantearme que ni siquiera soy yo la que elijo salir o quedarme, sino que me viene impuesto por mi inadaptación al mundo o porque mis padres me quisieron poco de pequeña.

Lo que quiero decir es que entre vivir la escritura (que, en efecto, nos viene impuesta, como toda necesidad) como si fuera una cárcel o como un campo florido, los escritores tenemos clara la opción. ¿Que todo viene por la insatisfacción? Por supuesto; si uno está satisfecho con lo que tiene a su alrededor no siente inquietud, y si no tiene inquietudes no busca. Yo simplemente agradezco poder expulsar esa insatisfacción por el lado artístico, porque hay muchísima gente igual de -o más- insatisfecha que ni siquiera tiene esa opción.

Creo que la similitud entre los psicoanalistas y los escritores empieza y termina en que usan la palabra para conseguir su objetivo. Pero el enfoque es muy distinto. Me parece muy normal que Freud y Barbará analicen la escritura en los términos en los que lo hacen, si eso les sirve para curar a sus pacientes. Y a mí, desde "su" enfoque, me parece bastante razonable lo que dicen.

Cuando yo fui al psicólogo, éste me hizo analizar mis cuentos para buscar claves que me sirvieran para solucionar mi problema. Al principio yo no encontraba ni una; era totalmente ajena a ese enfoque. Luego las fui encontrando, y me sirvieron, en efecto, para observarme y mejorar. Totalmente inmersa en esa nueva forma de plantearme las cosas, un día le dije que creía que había escritores que usaban la escritura como terapia y otros que la usaban como evasión (yo pertenecía a este último grupo, confesé). Él la dio por válida, y añadió otra división: los escritores que superaban sus traumas por medio de la escritura y los que realimentaban sus traumas a través de sus obras. Me puso el ejemplo de los niños cuando juegan a reproducir sucesos que han ocurrido en su entorno. Si un niño ha visto a su abuelita tirarse por el balcón y matarse lo suele representar en sus juegos, y lo puede hacer de dos formas: repitiendo una y otra vez lo que ocurrió, con su final catastrófico (eso sería realimentar el trauma), o puede transformarlo para darle otro final (eso sería superar el trauma). Así que yo pertenecía a la clase de los que usaban la literatura como evasión y, para más inri, realimentaban sus traumas (¡magnífico!). El resultado de todo aquello fue que, por un lado, solucioné (bueno, solucionamos a pachas, pero era yo la que sudaba sangre) mi problema, y ahora estoy tan feliz y contenta por ese lado. Pero por otro, me tiré año y medio sin escribir una línea. Sin dejar de sentir la necesidad, pero con un rechazo visceral hacia mis escritos pasados y futuros. Es decir, me ha costado mucho trabajo sacarme de encima ese otro enfoque, que me sirvió en su momento para la parte de mí que vive en el mundo, pero que no me ayuda en nada para escribir.
Este artículo me ha hecho rememorar todo aquello. Y, curiosamente, ha hecho saltar en mí el resorte de rebeldía. Sí, señores, ver las cosas de esa forma será muy útil para su oficio, pero no lo es para el mío. Y tampoco traten de igualarse a los escritores, porque pensando así no podrán escribir una sola línea de ficción. Y es que el artículo tiene un tonillo así como de "Pobrecillos, ellos no lo saben, pero...". Recuerdo una vez que una conocida me dijo que ella pensaba que las mujeres nunca alcanzarían a los hombres en la creación artística. Me quedé mirándola como quien mira a un extraterrestre. Contesté muy tranquila que ni siquiera había discusión posible, porque yo, desde el momento en que me dedicaba a escribir, no podía admitir semejante cosa. Igual que me parecería una aberración que cualquier mujer artista creyera en la superioridad artística de los hombres, me lo parecería un escritor que viera su oficio como una jaula y siguiera ejerciéndolo, resignado ante el destino.

Esto me ha recordado otra cosa. El otro día estuve conversando con un amigo que hablaba del determinismo de algunos autores, Chéjov entre otros. A mí me resultó muy curioso, pero me puse a rememorar todo lo que había leído de Chéjov y, en efecto, el tema del tiempo que nos hace avanzar inexorable hacia la muerte sin que nada cambie, está siempre ahí. Casi todos los relatos que he leído tienen un final abierto, pero no tan abierto, en el sentido de que el lector se imagina las mismas escenas sucediéndose una y otra vez. Pero si me sorprendió esa afirmación, y si tuve que ir revisando en mi cabeza todas mis lecturas, fue porque a mí Chéjov siempre me ha parecido muy estimulante. Es decir, activaba en mí ese resorte de rebeldía y me hacía cambiar cosas en mi vida real. "Yo no quiero que me pase como a ese personaje", me decía yo. Gracias a "El tío Vania" dejé un trabajo en el que de pronto me vi, al cabo de muchos años, de la misma forma que los personajes al final de la obra: viejos, decepcionados, llevando las cuentas de un sinvergüenza. Así que el supuesto determinismo de Chéjov me sirvió para cambiar mi vida; así que lo que intenta reflejar el autor en una ficción puede provocar la reacción contraria y ayudar al lector a vivir su realidad.

Pues lo mismo me ha pasado con este artículo. Muy estimulante."

Ahora, casi un año después de haber escrito esto, mi visión ha variado considerablemente. Al retomar la escritura, me doy cuenta de que lo he hecho de un modo distinto al de antes. Digamos que ese enfoque psicoanálitico, que me hace verme (o ver a mi maldito subconsciente) a través de lo que escribo, no me lo he podido sacar de encima del todo. Aunque uno quiera desandar lo andado, volver a la inconsciencia es imposible. Así que he tomado el camino más fácil: pasarme al enemigo. Jugar del lado de mi subconsciente. ¿El resultado? Ponerme a escribir relatos autobiográficos, acudir a esas partes de mi memoria que puedo masticar, conflictos solidificados poco agradables, pero donde puedo moverme con desenvoltura como si fueran microcosmos paralelos. Sacar todo eso al exterior adrede... en forma de ficción autobiográfica.

Recuerdo que hace cinco años, durante el mes en que mi padre se estaba muriendo en el hospital sólo podía mantener la concentración en una cosa: escribir un relato que me traía entre manos. Por aquella época no escribía nada autobiográfico (o eso creía yo, claro), pero ese relato sí lo era: era yo de pequeña en la casa de mi abuela postiza (una señora amiga de mis padres que para mí fue mi yaya), mi relación con el patio de la casa, y un día en que mis padres se van al teatro y me dejan allí a dormir (la primera vez que duermo fuera de casa). Me acuerdo de que, después de terminarlo, para darle tensión acabé metiendo a mi padre en la cárcel; es decir, mis padres en realidad no se habían ido al teatro, sino que era una mentira inventada por mi madre porque esa noche se iban a llevar a mi padre. Ahora, al recordar ese relato, me doy cuenta de que, mientras mi padre estaba muriendo en el hospital, yo estaba -por un lado- ajustando las cuentas con él (me dejaban sola para irse por ahí) y a la vez reconciliándome (le di una buena coartada al meterlo en la cárcel). Nada en el relato era casualidad. Y tampoco era casualidad que fuera lo único en que me podía concentrar en esos días horribles.

Lo que pasa es que ahora, al recordarlo, ya no me da rabia ver a esa otra Isabel haciendo de las suyas. Es inevitable, así que más vale que me guste, joder. Por fin he optado -no me ha quedado más remedio que optar- por ponerme del lado de ese otro que es, al fin y al cabo, el que te hace escribir, el que -tomándote por un intestino- te usa como mera herramienta (a ti y a tu técnica y a tu talento) para descargarse de la mierda. Pero qué alivio al final, oye. Eso es escribir, al fin y al cabo, y más vale poder hacerlo que padecer de estreñimiento (hay muchos por ahí, y se les pone una cara...).

Dices:

La sensación dolorosa, insoportable, es la sensación de no controlar a ese yo inconsciente que, como bien dice Isabel en su libro, no es el que escribe; pero es aquél sin el cual lo escrito carece de contenido. Me di cuenta, pues, de que no podía considerarme a mí mismo como un escritor pues, lejos de cumplir con la condición isabelina, mi yo inconseciente corría desbocado por mis párrafos sin que yo lo controlase.

Cuando digo en el libro "moldearlo con la conciencia" quiero decir ficcionalizarlo; es decir, dar a ese material una coherencia, precisamente para resolver el conflicto de fondo. Pero uno está al servicio del subconsciente igual: aunque tú conscientemente sepas (como buen lector autocrítico) que tienes que cambiar tal pieza porque el relato, con la que habías puesto, resulta incoherente, sólo encontrarás la pieza que ajuste en la trastienda. La colocarás y limarás los bordes con la conciencia artesana, pero no pienses que es ella la que maneja... Y rebelarse contra eso es darse de cabezazos contra una pared, además de contraproducente, porque de ahí sólo puede salir artificiosidad, incinseridad.

Sólo entonces, unos cuatro años después de haber escrito ese cuento, cuando lo releí, ví cosas. Las cosas que había hecho mi otro yo, los escondidos aguijones que plantó Héctor2 (o, tal vez, Héctor1) y que yo no supe ver cuando escribía. El piano no era casualidad. El giro de la historia no era casualidad. El final no era casualidad. El relato, en fin, es un reproche de HO hacia HO por haber, en una etapa ya muy lejana de la vida, abandonado a su sentimental suerte a su madre.

Pues yo no sé por qué hablas de "aguijones" y "reproches" en vez de "recursos" y "reconciliación", que igual es lo que trataba de hacer Héctor 2: reconciliarte contigo mismo y con tu madre. A no ser que seas de los que realimentas el trauma, en cuyo caso volverías sobre el conflicto tal como se desarrolló, sin darle una solución. Yo qué sé. Pero sobre todo: ¿qué más da?; ¿por qué te sientes aguijoneado?; ¿por qué no dejas que Héctor 2 ayude a Héctor 1 a escribir, en lugar de tomarle por un enemigo?

 Ni qué decir tiene que, en los días posteriores, que fueron anteriores a mi retirada, leí más relatos míos y descubrí a Héctor2 detrás haciendo cositas que me jodió bastante leer. Para mí fue la sensación de un fracaso, un fracaso sin definición que luego, cuando ya me lo había reconocido en forma de silencio, me confirmó el libro de Isabel.

Joder con las interpretaciones. No, no, te lo confirmaste tú solito. A no ser que Isa 2 haya hecho de las suyas sin que yo me diera cuenta ;-)

Todo cuento como éste es, en sí, una cesión. Un esfuerzo. De mayor o menor magnitud. Con más o menos ficción, más o menos imaginación. Así pues, todo escritor alumbra con dolor y observa con dolor a algunas de sus criaturas.

Con eso sí que estoy de acuerdo.

Y pienso: no sé si tengo el deber de escribir. Pero lo que si tengo es el deber de no decidir que no lo haré aunque en el bosque, ahora lo sé, haya otro yo que me conoce bien y que me muestra, aunque yo no quiera verme.

Pues creo que has caído en la trampa, porque pa mí que es precisamente el del bosque el que te empuja a escribir, el que debía de llevar semanas pidiéndotelo a gritos, y mira qué caminos más rebuscados ha tenido que usar el pobre para conseguirlo.

Uf. No tengo mucha noción de lo que he soltado. Llevo todo el día delante de la pantalla. No sé si habrás llegado hasta aquí, pero chico, a mensajes densos, mensajes más densos todavía, que a mí a espesez no me gana nadie. En fin, esto es lo que me han sugerido tu mensaje y otros que han ido saliendo en los últimos días.

Besos:

Isa

P.D.: Y disculpad si hay alguna errata, pero no me pienso releer el mensaje (me aburro a mí misma).

   

Hace un rato he salido para comprarle un libro y una planta (con flores) a Germán. Me he acercado a la Librería Fuentetaja, que me pilla a dos minutos. Nada más entrar me he chocado con Ángel Zapata, que estaba en la cola, cargando unos cuantos libros.

—Hombre, Ángel, ¿qué tal?

—Pues nada, aquí, comprándome.

Entusiasmada, miro los libros que lleva en los brazos como quintillizos recién nacidos. El viernes lo vi en el recital de un amigo poeta, y me dijo que le habían publicado un libro de cuentos en la Diputación de Córdoba.

—¿Ya ha salido? Ah, pues yo lo quiero —le digo—. Lo quiero ya.

Ángel pone cara de resignación y me dice:

—Anda, coge uno de allí, que te lo regalo.

A mí me da pena, porque me imagino que ese lote que lleva es todo para regalos  y, aunque el otro día me prometió que me regalaría uno de los que le enviaran de la Diputación, le digo:

—No, no, ya lo compro yo. Faltaría más.

Ángel insiste en que me lo regala él, pero yo me pongo un poco cabezota y él no insiste mucho.

—Lo que sí, me lo dedicas ahora, antes de irte —le digo.

Ángel vuelve a poner cara de resignación. Mala suerte, pienso. Pero, chico, si eres escritor y vas a comprar libros el día del libro —y más si lo que vas a comprar es tu libro—, te arriesgas a lo que te arriesgas. Mientras le cobran, le pregunto si no le iban a enviar los ejemplares para regalar desde la Diputación. Por tercera vez me mira resignado.

—No hay forma de que los envíen —me dice.

Vuelvo a mirar el taco libros que lleva, y le digo:

—Pues te vas a arruinar con tu libro, macho.

Aprieta los labios y dice que sí con la cabeza, lentamente, como... resignado. Voy a por un ejemplar de su libro mientras le cobran. Le acorralo entre el ejemplar y un bolígrafo y no le queda más remedio que dedicármelo. Yo le miro por encima del hombro, porque sé lo nervioso que pone eso.

—Es la primera vez que me dedican un libro antes de pagarlo —digo, sólo por incordiar.

Como pasan cinco minutos y no ha escrito nada, le dejo en paz y me pongo a buscar El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks, el que le voy a regalar a Germán. Tengo que esperar todavía un cuarto de hora hasta que Ángel termina la dedicatoria. Me entrega el libro y el boli, y charlamos unos minutos. Me pregunta por Berna. Le cuento. Le pregunto por el libro de teoría literaria que le van a publicar en Fuentetaja, que estaba pronosticado para hace seis meses. Pone cara de resignación.

—Pues nada, lleva tiempo en imprenta, pero falta la portada. Y Chema le pasa la bola a Ramón. Ramón a Chema... Así que nada.

Decido que ya no le pregunto nada más y nos despedimos. Voy a por el libro de Sacks y acabo comprando también Hijos de la medianoche, del Rushdie, que lo vi en la lista del Otero y se me antojó. Mientras estoy en la cola, pienso que podía pillar algún otro ejemplar del libro de Ángel, para regalar yo también a los conocidos comunes y que no le suponga tanto gasto, al pobre. De pronto pienso que soy imbécil, que le podía haber dicho que le dedicase uno a Berna y otro a Eloy. Soy tonta. Estoy a punto de echar a correr, pero ya no lo alcanzo y quizá me acusen de ladrona por salir pitando con tanto libro impagado. Así que pillo un ejemplar más, para regalárselo mañana a Berna; sin dedicatoria, qué le vamos a hacer.

Mientras espero, leo mi dedicatoria: «Para Isa, en camino de darnos el premio de sus cuentos. Con un beso grande. Ángel». Sonrío con resignación, y pienso que —si Ángel tiene razón— menuda ruina.

   

Dice David:

Y estos análisis corroboran lo que cuentas, Isa, con el extracto este de ¿Ángel Zapata?

El hallazgo estilístico es de Ángel; la parte estadística, mía (o eso creo recordar, que ya me lío con los materiales y los apuntes y los libros).

Por cierto, ya que has puesto un ejemplo de Borges, diré que llevo una semana y pico leyendo y releyendo "El Aleph". Es la primera vez que leo a Borges. Y me encantan la forma y el fondo. Disfruto mucho con cómo narra y cómo estructura y termino más de un cuento diciendo: buenísimo, redondo... y, sin embargo, no me conmueve ni uno.

Pues yo aquí te voy a contradecir, y a Maribel y a Berna. Bueno, no es contradecir... Es que a mí me pasaba lo mismo, y desde luego con los cuentos de Borges es difícil llorar y casi sentir pena o alegría por lo que les ocurre a los personajes. Y sin embargo, me acuerdo de "El Aleph" y me entra el vértigo; pienso ahora en "La casa de Asterión" y me entran ganas de llorar; recreo los actos de Emma Zunz y me dan escalofríos. Yo creo que Borges propone, en efecto, un juego intelectual, un rompecabezas que el lector tiene que resolver con su inteligencia. En ese sentido, leer sus cuentos produce un placer frío, casi matemático, como el de resolver una ecuación de tercer grado; y la sensación de que todo encaja, de que no sobra ni falta ninguna pieza. Y si uno se queda ahí, pues sí, Borges no conmueve, Borges es de acero, Borges no se parece en nada al Cortázar que nos dice que:

Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal manera que con frecuencia se dejan atropellar por camiones y ciclistas, se caen por la ventana, y pierden lo que llevaban en los bolsillos y hasta la cuenta de los días.

Cuando un cronopio canta, las esperanzas y los famas acuden a escucharlo aunque no comprenden mucho su arrebato y en general se muestran algo escandalizados. En medio del corro el cronopio levanta sus bracitos como si sostuviera el sol, como si el cielo fuera una bandeja y el sol la cabeza del Bautista, de modo que la canción del cronopio es Salomé desnuda danzando para los famas y las esperanzas que están ahí boquiabiertos y preguntándose si el señor cura, si las conveniencias. Pero como en el fondo son buenos (los famas son buenos y las esperanzas bobas), acaban aplaudiendo al cronopio, que se recobra sobresaltado, mira en torno y se pone también a aplaudir, pobrecito.

Esto va directo al corazón. Como un cuadro de Miró, produce una alegría inmediata e incontenible. Sí. Los cuentos de Borges, sin embargo, son de largo recorrido. Primero pasan por la inteligencia, y después, si uno observa con atención el resultado del problema, se da cuenta de que tiene ante sus ojos una golondrina herida, un destino truncado, la soledad del perdedor, la otra cara del sol... Y entonces llora por el pobre Asterión, y le duele la frialdad con que Emma se dirige al puerto, y se imagina en un sótano oscuro viendo en el mismo instante lo ocurrido en todos los lugares y en todos los tiempos...

Por medio del rompecabezas, del laberinto, de la paradoja, Borges se dirige, en última instancia, al sentimiento humano. Y cuando el lector consigue llegar hasta el final del camino, o cuando Borges consigue que el lector llegue, el placer ha sido doble, porque tras la reconstrucción intelectual la emoción te estalla en la cara como el sol al salir de un portal umbrío.

No sé, ya digo que a mí me pasaba lo mismo con Borges. Y no sé en qué momento me di cuenta de que no, de que la frialdad era sólo aparente. Como esas películas de las que sales indiferente o diciendo que la fotografía era buena y a las dos semanas te descubres llorando al recordar una imagen; que de pronto se convierten, al mezclarlas con otros elementos cotidianos, en símbolo de algo real y tangible (a mí me pasó, por ejemplo, con *Dublineses*). Es verdad que Borges no se lo pone fácil al lector, no le apresa el corazón en la lectura... y con eso pierde una buena parte de lectores que no están dispuestos a leer algo con la razón. No sé, supongo que se puede comparar a la ópera. Por lo que contaba hace un tiempo Héctor, o por lo que he oído a personas que les gusta, cuando consigues que te atrape la emoción debe de ser intensa. Pero hay que hacer un esfuerzo previo, y no todo el mundo está dispuesto a hacerlo. Con la ópera no me veo capaz, pero con Borges, según mi punto de vista, merece la pena.

Así que, por jorobar a Maribel, voy a copiar aquí "La casa de Asterión". Y me decís si no es como para echarse a llorar.

LA CASA DE ASTERIÓN

Y la reina dio a luz un hijo
que se llamó Asterión.

Apolodoro, Biblioteca, III, I

Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.

El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.

Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: "Ahora volvemos a la encrucijada anterior" o "Ahora desembocamos en otro patio" o "Bien decía yo que te gustaría la canaleta" o "Ahora verás una cisterna que se llenó de arena" o "Ya verás cómo el sótano se bifurca". A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.

No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.

Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.

Besos

Isa

 

No hay cosa en esta vida que más disfrute que toparme con una persona alérgica a los talleres literarios.
El otro día estuve con mi amigo Tomás en una fiesta de periodistas. Todo el mundo sabe que la mayoría de los periodistas escriben poemas y relatos a escondidas, al igual que la mayoría de los críticos, funcionarios, políticos, adolescentes, médicos, cooperantes, camareros, traductores... En realidad, creo que los únicos que no escriben a escondidas son los que lo hacen en público: a saber, los escritores profesionales y los integrantes de los talleres literarios.
De modo que en una conversación con alguien así yo conozco sus actividades secretas (y sus miedos y sus desvelos y sus fantasías de inmortalidad, las mismitas que las mías), pero él no sabe que yo lo sé.
Como soy de natural tímido y los periodistas me abruman por lo general con su vehemencia, en este tipo de fiestas me suelo esconder en un rincón junto a la barra a beber mis cervezas. En esta ocasión, se me acercó un chico de ojos muy abiertos metido en uno de esos trajes informales que se mueven al ritmo del cuerpo. Me ofreció un cigarro, que rechacé, y me preguntó:
—¿Te apetece bailar?
—No, gracias —contesté.
—Tú no eres periodista, ¿verdad? —sin esperar respuesta, continuó—. Se te nota en algo... no sé en qué. ¿Eres fotógrafa? ¿O quizá...?
—Soy filóloga —le interrumpí en sus especulaciones.
—Ah...
Eso de que una sea filóloga es de las pocas cosas que puede dejar sin tema de conversación a un periodista. Por poco rato, eso sí. En seguida reaccionó.
—Qué mal se escribe en los periódicos, ¿verdad? Es que no hay tiempo... La presión es muy fuerte.
—Claro, es comprensible; cuando se escribe deprisa... ya se sabe lo que pasa.
Juzgando que era una filóloga inofensiva, se instaló en un taburete junto a mí y se presentó:
—Me llamo Carles.
—Yo, Isabel.
—¿Y en qué trabajan los filólogos, Isabel?
—Los demás no sé. Yo, en un taller literario.
Carles me miró con desconfianza y bebió un sorbo de su gin tonic.
—Ah, en uno de esos...
—Ajá —contesté yo, girándome distraídamente hacia el grupo que bailaba.
—Vosotros sois los que decís que a la gente se le puede enseñar a escribir, ¿verdad?
—Pues sí. A escribir se aprende, ¿no? Y todo lo que se aprende se puede enseñar.
Me volví hacia Carles, que se revolvió en el asiento.
—Yo creo que para escribir hay que tener talento. Y haber leído mucho —dijo.
Frunció los labios y me lanzó el humo a los ojos. Yo me pedí otra cerveza. Aquello se estaba poniendo divertido.
—Sí, claro, leyendo es como más se aprende, pero si además te enseñan los trucos que usan los escritores a los que lees, aprendes más rápido. En cuanto al talento... más vale que se lo eduque, ¿no crees? —repliqué.
—Tonterías. Al talento no se lo educa. O se tiene o no se tiene.
—¿Y cómo se entera uno de si lo tiene o no?
—Eso se ve en los resultados.
—Pero los resultados siempre pueden ser mejorables. El primer cuadro de un pintor talentoso no es igual que el último, ¿no?
—Bueno, sí, claro.
—Porque entretanto el pintor va enfocando su visión de la realidad, y aprende a manejar la perspectiva, los colores, los trazos... Y buena parte de eso te lo pueden enseñar en la Facultad de Bellas Artes.
—Pero escribir no es lo mismo que pintar.
—No, no es lo mismo, pero las dos artes tienen unas herramientas que se puede aprender a manejar. Eso sí, en vez de pinceles, un lienzo, colores y perspectivas, para escribir necesitas un bolígrafo, un papel, palabras y narradores.
—Pero es que las palabras tienen vida propia. Son ellas las que dirigen al escritor y no al revés.
Me eché a reír.
—Sí, hombre, por arte de magia... —dije—. Si fuera así, la creación literaria sería un trabajo tan mecánico como apretar tornillos. Y no tendría mucho mérito ser escritor, ¿no?
Carles frunció el ceño, sacó otro cigarro y se lo encendió. Se le veía nervioso, balanceándose sobre el taburete de un lado a otro. Intenté tranquilizarlo:
—Pero vamos, tampoco creo que sea imprescindible ir a un taller literario para aprender a escribir. Simplemente es una ayuda.
—A mí es que me han dicho que en los talleres literarios acaban escribiendo todos igual, fabricando en serie relatos estilo Carver.
Ahí fui yo la que me callé y bebí tres sorbos largos de cerveza. No podía dejar de reconocer que Raymond Carver tenía su influencia en los talleres. Pero entonces me acordé de los haikus. También estaban los relatos eróticos. Me puse a contar con los dedos. Y la metáfora de situación. Y los cuentos de miedo, las greguerías...
—...las caricaturas, los autorretratos, las cartas de amor, las historias cruzadas. Y el relato fantástico. El humor negro, las historias de detectives, los microcuentos, la ciencia-ficción... ¿Y qué me dices de aquel alumno que se presentó a un concurso con los relatos escritos en el taller a lo largo de un año, y lo premiaron justo por la heterogeneidad de la selección? Vamos, que no les ponemos la navaja en el cuello para que escriban como Carver, precisamente.
Carles fumaba sin parar, encaramado como un mono en el taburete. Perforó con el índice la cortina de humo que nos separaba y me dijo, señalándome:
—¿Pero ha salido algún famoso de tu taller? Porque ahí es donde se ve si sirve para algo...
Me quedé callada un rato, mientras el camarero me ponía otra cerveza. Carles me miró triunfante.
—Por desgracia, hacerse famoso no es sólo cuestión de escribir bien —le dije—. Es más, en este país la fama y la calidad no suelen ir del brazo. De todas formas, hay unos cuantos alumnos y ex alumnos que ganan concursos y publican asiduamente. Y no dudes que en unos cuantos años se empezarán a leer en los periódicos nombres de escritores que han pasado por talleres literarios. Danos un poco de tiempo —pegué un sorbo a la cerveza y sonreí—. Y contactos.
Habían subido la música, y me estaba quedando afónica con la charla. Tragué saliva. La pista de baile se había llenado, y la mayoría de los periodistas se movían al ritmo de La Vieja Trova, incluido mi amigo Tomás. Se lo indiqué a Carles con la barbilla. Él miró con desgana a sus compañeros y me dijo:
—Espera un momento. Sólo una pregunta más. ¿Cómo funciona eso de los talleres? ¿Los alumnos te entregan los cuentos para que se los corrijas?
—No. Se leen en clase en voz alta y se comentan entre todos.
Carles puso cara de susto.
—¿Me estás diciendo que un montón de gente se pone a criticar tu cuento? ¿Así, sin anestesia?
—Sin anestesia.
—Pero es gente que no tiene ningún conocimiento...
—El mismo que aquellos que se leerían tu novela después de comprarla en una librería. O que la dejarían a medias, claro.
—Yo es que en realidad no escribo para que me lean...
Nada más decir esto, Carles puso cara de susto, y yo de sorpresa.
—Ah, pero ¿tú escribes? —pregunté con inocencia.
—Bueno, tengo algunas cosillas por ahí, en algún cajón. Pero vamos, lo hago para divertirme.
—¿Y no quieres que te lean?
—Hombre, se lo he enseñado a algún amigo... Y yo creo que algunos relatos están bastante bien... Hay uno de una pirómana que liga con un bombero...
—La idea no está mal. Aunque todo depende de...
—¿Tú crees? ¿De verdad te gusta la idea? Se me ocurrió un día, mientras veía cómo intentaban apagar un incendio cerca de mi pueblo. De pronto me dije: «¿Qué pasaría si...?».
—Anda, mira, esa es una propuesta del taller. Hipótesis fantástica, se llama. La inventó Gianni Rodari, pero tú la has reinventado.
Me bajé del taburete y estiré las piernas. Carles sonreía entusiasmado.
—Bueno, yo me voy a bailar —dije.
Carles me cogió del brazo.
—Espera. Una última cosa. Igual no te importaría echarle un vistazo a alguno de mis relatos. Simplemente para decirme si enganchan. Vamos, si no es mucha molestia...
Lo miré divertida y le contesté:
—Sí, claro, cómo no. Pero vámonos a bailar de una vez. Ahora la literatura está ahí, divirtiéndose —señalé la pista de baile—. ¿La ves?

Isabel Cañelles
Madrid, abril de 2002

Dice B.:

Entonces he caído en la cuenta de lo difícil de percibir que es ese "desde" (el sentimiento del autor), porque lo que se lee normalmente es el "sobre". Y, claro, se escribe "sobre" el odio, la autocompasión, el desprecio, "desde" cualquier otro sentimiento. Y luego, para acabar de liarla, está el "para", o sea, lo que el autor pretende transmitir al lector.

Yo creo que no importa mucho el "desde", el "sobre" o el "para", sino el "cómo". Hay buenísimos escritores que escriben desde sentimientos autocompasivos de una forma sangrante; y otros de una forma encubierta. Y también me parece que con cuatro nociones de psicología -o de sentido común- que uno tenga, puede vislumbrar desde dónde están escritos muchos textos. De los primeros, pongo como ejemplo a Pessoa, que no hace más que autocompadecerse a lo largo del "Libro del desasosiego" (hable "sobre" la lluvia, "sobre" el amor o "sobre" política). Yo creo que alguna vez he mandado a la lista este texto, pero es que viene a güebo:

DIARIO LÚCIDO

Mi vida, tragedia fracasada bajo el pateo de los dioses y de la que sólo se ha representado el primer acto.

Amigos, ninguno. Sólo unos conocidos que simpatizan conmigo y que tal vez sentirían pena si un tren me pasase por cima y el entierro fuese un día de lluvia.

El premio natural de mi distanciamiento de la vida ha sido la incapacidad, que he creado en los demás, de sentir conmigo. En torno a mí hay una aureola de frialdad, un halo de hielo que repele a los demás. Todavía no he conseguido no sufrir con mi soledad. Tan difícil es conseguir esa distinción de espíritu que permite al aislamiento ser un reposo sin angustia.

Nunca he concedido crédito a la amistad que me han mostrado, como no lo habría concedido al amor, si me lo hubiesen mostrado, lo que, además, sería imposible. Aunque nunca haya tenido ilusiones respecto a quienes se decían mis amigos, he conseguido siempre sufrir desilusiones con ellos: tan complejo y sutil es mi destino de sufrir.

Nunca he dudado que todos me traicionasen; y me he asombrado siempre que me han traicionado. Cuando llegaba lo que yo esperaba, era siempre inseperado para mí.

Como nunca he descubierto en mí cualidades que atrajesen a nadie, nunca he podido creer que alguien se sintiese atraído por mí. La opinión sería de una modestia estulta, si hechos sobre hechos —esos inesperados hechos que yo esperaba— no viniesen a confirmarla siempre.

No puedo concebir que me estimen por compasión, porque, aunque sea físicamente desmañado e inaceptable, no tengo ese grado de encogimiento orgánico con que entrar en la órbita de la compasión ajena, ni tampoco esa simpatía que la atrae cuando no es patentemente merecida; y para lo que en mí merece piedad, no puede haberla, porque nunca hay piedad para los lisiados del espíritu. De modo que he caído en ese centro de gravedad del desdén ajeno en el que no me inclino hacia la simpatía de nadie.
Toda mi vida ha sido querer adaptarme a esto sin sentir en exceso su crudeza y su abyección.

Es necesario cierto coraje intelectual para que un individuo reconozca valerosamente que no pasa de ser un harapo humano, aborto superviviente, loco todavía fuera de las fronteras de la internabilidad; pero es preciso todavía más valor de espíritu para, reconocido esto, crear una adaptación perfecta a su destino, aceptar sin rebeldía, sin resignación, sin gesto alguno, o esbozo de gesto, la maldición orgánica que me ha impuesto la Naturaleza. Querer que no sufra con esto es querer demasiado, porque no cabe en el ser humano el aceptar el mal, viéndolo bien, y llamarle bien; y, aceptándolo como mal, no es posible no sufrir con él.

Concebir desde fuera ha sido mi desgracia: la desgracia para mi felicidad. Me he visto como me ven los demás, y he pasado a despreciarme, no tanto porque reconociese en mí un orden tal de cualidades que mereciese desprecio por ellas, sino porque he pasado a verme como me ven los demás y he sentido un desprecio cualquiera que ellos sienten por mí. He sufrido la humillación de conocerme. Como este calvario no tiene nobleza, ni resurrección unos días después, no he podido sino sufrir con la innobleza de esto.
He comprendido que le era imposible a nadie amarme, a no ser que le faltase del todo el sentido estético; y, entonces, yo le despreciaría por ello; y que incluso simpatizar conmigo no podía pasar de ser un capricho de la indiferencia ajena.

¡Ver claro en nosotros y en cómo nos ven los demás! ¡Ver esta verdad frente a frente! Y, al final, el grito de Cristo en el Calvario, cuando vio, frente a frente, su verdad: Señor, Señor, ¿por qué me has abandonado?

Está claro que debajo de este texto no puede latir más autocompasión (y también por encima, claro), y sin embargo a mí me parece un magnífico texto, independientemente "desde" donde esté escrito.

La intención (el "para") del autor tampoco importa mucho, yo creo... Seguro que Pessoa no lo escribió para que yo lo sintiera como un bofetón, como un revulsivo que me gritaba al oído: "Tienes que hacer todo lo posible para no sentirte así el día de mañana". Y me consta que hay algunas personas a las que les gusta por lo contrario, porque les sirve para autojustificarse y echar la culpa al mundo de sus males.

El "sobre"... da igual también. Debajo del "La extravagante vida de Martín Romaña" (o algo así), de Bryce Echenique, también late por todos lados la autocompasión, y sin embargo se monta un circo divertidísimo con ella.

Lo que sí importa, decía, es el "cómo". Eso tiene que ver con el oficio, en buena medida. Cuantas más herramientas tengas en tus manos, mejor encauzarás en la labor literaria los sentimientos de donde surge tu creación, para que no te sobrepasen y se hagan con la narración, ni se encubran tanto que la falseen. Y también tiene que ver, yo creo, con la madurez; con esa madurez especial del escritor que sabe, cuando llega el momento, mirarse frente a frente, aguantarse la mirada, y además escribir lo que ve. Pessoa, en toda una vida de autocompasión, supo articular de la mejor forma posible sus sentimientos con respecto a su labor creativa, hasta el punto de conseguir que algo tan descarnado, tan personal, tan... impúdico como lo que transpira el "Diario lúcido", provoque una reacción en el lector más allá del fastidio. Lucía Etxebarría, con los mismos materiales de partida, lo que transpira es falsedad y artificio. Es difícil volcarte en tu creación, sea desde el sentimiento que sea, porque eso duele, porque nunca sabes lo que te vas a encontrar, y da miedo lo desconocido.

Entonces, yo creo que la autocompasión es un sentimiento tan válido como cualquier otro para escribir desde él. Sólo —¿sólo?— tienes que saber encauzarlo en tu creación, con las limitaciones y las armas de las que dispongas.

A lo largo de su vida, un escritor pasa por muchísimas etapas, como todo el mundo. Y en cada etapa escribirá desde unos sentimientos distintos (o desde los mismos, pero siempre transformados por sus experiencias), y con menos o más herramientas. Se trata de, en cada momento, saber ver y aceptar lo que tienes en tus manos. Si quieres volar demasiado alto o, por el contrario, no sabes reconocer tus cualidades, lo más posible es que te estrelles con el texto que escribas o no llegues siquiera a despegar. De la misma forma, si no dejas escapar tus sentimientos en el texto y los reduces a lo políticamente correcto o, al contrario, si permites que empapen la narración por completo, también te estrellarás.

No sé en qué posición se encontrarán los textos de los que hablas, pero no creo que el problema esté en el sentimiento del que surgían, sino en alguno de los factores que señalo más arriba. Y luego, también hay que tener en cuenta que el escritor siempre va a sentir cierto rechazo al leer obras pasadas, escritas a lo mejor en etapas que ya tiene superadas y desde sentimientos distintos a los que tiene en el momento actual. Porque él sí sabe muy bien el "desde" y algo del "para". Quizá por eso tampoco sea el más indicado para juzgar sus antiguos escritos.

¿Es el autor el que sentía desprecio, el que era incapaz de dar una visión humana, real, del personaje porque era incapaz de verlo él? ¿O lo hizo a propósito para provocar eso en el lector? ¿O preguntarse esto es una soberana comedura de coco que no lleva a nada?

Yo creo que es una soberana comedura de coco que no lleva a nada. Tú no estás dentro de Muñoz Molina, no conoces a ese señor, y podrías tirarte años confeccionando hipótesis sobre sus intenciones; y a lo mejor él también.

El caso es que esta noche me lo pregunto. No como lectora: como lectora no me gustó (a pesar de que estaba bien escrito y bien narrado), me cabreé, y punto; como lectora, como dije hace unos días, nunca me pregunto por la intención de un autor, sino como escritora. Por averiguar algo más del proceso de escribir.

Pero es que preguntártelo como escritora es preguntártelo como lectora. Y además, ya te has contestado antes:

El caso es que a mí lo que me provocó fue cabreo hacia el narrador. Sentí que me estaba haciendo trampas, que me ocultaba datos o que me los estaba dando sesgados. No sé si me explico. Que nadie es así de despreciable.

Te has explicado divinamente. Y has dado con el quid de la cuestión. Porque lo que importa, y lo que te va a servir para escribir, no es intentar ponerte en el pellejo de Muñoz Molina, sino saber lo que sientes tú al leer su relato —y eso es tarea difícil, ¿eh?—. Con esa misma mirada, que sabe detectar cuándo te están haciendo trampas (¿qué más da que Muñoz Molina quisiera ser muy sincero, si tú sientes como lectora que te están haciendo trampas?) has de tratar de mirar tus textos. No tienes que pensar en tus intenciones, sino intentar mirar limpiamente (como lectora) tu creación. Y entonces —porque ya lo has aprendido leyendo a Muñoz Molina— no ocultarás datos ni presentarás personajes sesgados de cartón piedra.
Ahora soy yo la que no sé si me explicao.

Besos

Isa

PD: Y que, o yo no he entendido nada de lo que querías decir en tu mensaje, o me parece que el mensaje de Pack tenía bastante que ver con todo esto.