Dijo Guido (años ha):

A mí me intriga este asunto de las palabras, que signifiquen y que además tengan su sonido y su dibujito. Para no hablar del trabajo que hay que darse para organizarlas y hacerlas más o menos coherentes.

A mí también me intriga muchísimo esto de las palabras. Bueno, supongo que a todos los de esta lista. Y es que cuando uno comienza a escribir, empieza a ver el lenguaje de otro modo, y también a mirar la realidad de otra manera en relación con las palabras que la intentan definir.

A diferencia de otras artes o ciencias, la escritura se vale de unos elementos (las palabras) a los que estamos familiarizados desde que somos niños. Casi se podría decir que el ser humano empieza a tener conciencia del mundo cuando aprende a hablar y es capaz de traducir ese mundo en palabras. No ocurre lo mismo con la pintura ni con la música ni con las matemáticas ni con la estadística, a las que llegamos de una forma más racional y premeditada. Y esta particularidad del lenguaje escrito viene a ser, más que una ventaja, un estorbo que en muchos casos nos impide verlo con claridad: lo tenemos demasiado cerca.

La persona aprende a hablar, y cuando dice "mamá", "hambre", "silla" o "sueño", esas palabras están tan íntimamente ligadas a la realidad a la que señalan que ambas cosas se convierten en la misma. De mayores, nos sigue ocurriendo lo mismo: el lenguaje se va complicando a medida que nuestra realidad se complica, pero nos es difícil separar el uno de la otra.

Quizá esa es la razón por la que no hay quien no haya escrito un diario de pequeño, o una poesía en la adolescencia, mientras que es más difícil encontrar niños que compongan música o pinten cuadros al óleo. Eso está reservado a los artistas, mientras que el lenguaje es de todos. También por eso se consideraba inútil hasta hace poco enseñar a escribir: al fin y al cabo, cualquiera puede hacerlo, ya que las palabras son un bien colectivo de uso frecuente (como los champús). Y ese es el planteamiento de mucha gente que escribe (o que cree que escribe), y de muchos de los que inundan los estantes de las librerías.

Lo primero que aprende el verdadero escritor es a desarmar ese lenguaje con el que se lleva lavando el pelo todos los días desde los tres años, a darse cuenta de que esas asociaciones entre las palabras y las distintas realidades que se dan por supuestas no son más que el fruto de una convención de los seres humanos para poder entenderse.

¿Qué pasa si a la silla la llamo "gato" y digo "Me voy a sentar un ratito en el gato, que estoy cansada"? La primera reacción será de sorpresa, luego nos entra la risa y por último el oyente pensará que me he vuelto loca. Pero pensándolo un poquito más: ¿no se puede plantear uno también por qué a la silla la llamamos "silla" y al gato, "gato"?

Sacar las palabras de su contexto, pesarlas en nuestras manos, lanzarlas contra otras realidades, hacer que choquen entre sí... ¿no nos puede acaso hacer ver con mayor claridad (como si lo viéramos por primera vez) el mundo?

Esa es la labor del escritor, y llamar a la silla "gato" no es más que una metáfora, y pretende provocar sorpresa o risa (en cualquier caso, una reacción). "Érase una vez un hombre que se sentaba en cualquier silla que veía...": ese díficilmente podrá ser el principio de un buen cuento. "Érase una vez un hombre que se sentaba en cualquier gato que veía...": ese sí.

Si uno quiere ver las cualidades interiores del lenguaje lo primero que habrá de hacer es desmenuzar su esencia arbitraria y convencional. Las lenguas románicas provienen del latín, aunque en general se han perdido los casos (o las desinencias que indican la función que cumple la palabra en la oración); no obstante, en algunas de esas lenguas, como el español, se conserva el género (terminación en -a para el femenino y en -o para el masculino; el neutro se perdió); otras, como el inglés, no tienen género. Esto nos puede parecer incomprensible a nosotros, que estamos acostumbrados a saber inmediatamente si nos están hablando de "ella" o de "él" y a discutir sobre el lenguaje políticamente correcto (a un angloparlante le parecería totalmente absurdo ese debate que nos traemos entre "compañeros y compañeras"); y sin embargo entre ellos parece que se entienden (¿será que los angloparlantes no son sexistas?). Los chinos, por otro lado, usan ideogramas para comunicarse: el significado que nosotros damos a la palabra "árbol" ellos lo representan con un dibujito esquemático de un árbol, con ramas y raíces; el de sol con un rectángulo y una línea semiatravesada (¿un rayo?); para representar el punto cardinal Este, ellos superponen el ideograma del sol al del árbol, lo cual vendría a significar el sol entre las ramas del árbol, como al amanecer, es decir, saliendo por el Este. Todos -chinos, españoles, ingleses o rusos- estamos intentando representar la realidad para poder entendernos, pero cuántas formas diferentes (e incomprensibles para quien las mira desde fuera) hay de hacerlo...

A todos nos suena la distinción que se hacía en el colegio entre significante y significado, pero no todo el mundo la entiende en toda su extensión. El significante corresponde, en efecto, a la palabra que designa el objeto ("silla" en español, "chair" en inglés, "stul" en ruso...), con sus letras latinas o cirílicas, fonemas, morfemas, lexemas, desinencias, dibujitos o jeroglíficos. El significado sería el concepto al que se refiere el significante, similar en cualquier idioma: "mueble consistente en un asiento con respaldo y normalmente sin brazos, para una sola persona".

Bien, pues saber que la relación entre significado y significante es arbitraria, y no necesaria, nos abre puertas sin límite a la hora de escribir. Podemos coger una palabra y fijarnos sólo en su significante (olvidándonos del objeto al que señala), es decir, en su sonoridad, su textura, el color que nos sugiere, su ronroneo, su fealdad o belleza; podemos ponerle cara, echarla a andar (¿a dónde irá esa palabra?; ¿a la discoteca?; ¿al supermercado?), ubicarla en un lugar de nuestra casa... Y a partir de ahí, darle otro significado, o devolverle el suyo pero de otra manera. Si pienso en la palabra "girasol", lo primero que se me ocurre es que es amarilla; no puedo evitar, de algún modo, verme influida por su significado, pero en el momento que le atribuyo el color a la palabra, y no al objeto que designa, ya estoy alejándome de su significado real.

También puedo hacerlo al revés: el significado que me sugiere la palabra girasol es "que gira con el sol", de forma que puedo llamar girasol al viejecillo que diariamente da una vuelta al parque de enfrente de mi casa, tan lentamente que se puede decir que empieza por la mañana y termina por la tarde, y siempre mirando al sol.

Vamos, que diseccionar las palabras, sacarlas de su entorno consabido, mirarlas con ojos inocentes, aprender a tratarlas como algo propio (y no como un material usado y desgastado por el resto de los mortales), es lo primero que hace el escritor para sacar relaciones inauditas entre unas y otras. Y después de ese proceso de derribo, viene la construcción de un nuevo edificio. El edificio de la literatura.

No sé. El lenguaje es de todos. Pero la capacidad de hacerlo propio y devolverlo al resto convertido en una catedral, es patrimonio de los escritores.

Besos:

Isa.

 

Decía yo:

A diferencia de otras artes o ciencias, la escritura se vale de unos elementos (las palabras) a los que estamos familiarizados desde que somos niños. Casi se podría decir que el ser humano empieza a tener conciencia del mundo cuando aprende a hablar y es capaz de traducir ese mundo en palabras. No ocurre lo mismo con la pintura ni con la música ni con las matemáticas ni con la estadística, a las que llegamos de una forma más racional y premeditada. Y esta particularidad del lenguaje escrito viene a ser, más que una ventaja, un estorbo que en muchos casos nos impide verlo con claridad: lo tenemos demasiado cerca.

Y decía Berna:

Bueeenooo. Mmmmmm... Creo que no estoy de acuerdo. O sea, que creo que *tampoco* llegamos de forma racional y premeditada a la pintura, a la música, ni a las matemáticas. Recuerdo cuando mi hijo, el día de su tercer cumplaños, descubrió de pronto el concepto *número* y la fascinación e insistencia con que, durante toda la comida (éramos 9 personas), estuvo preguntando, cada vez que salía o entraba gente del comedor (para ir a la cocina o al baño o a cualquier otra parte de la casa) «¿y ahora cuántos somos?». Y también recuerdo cuando descubrió el concepto *color* (no hablaba aún, pero tenía un «¿ah?» y un «¿uh?», uno para preguntar el nombre de las cosas, y el otro para preguntar el color de la cosa). Y cómo bailó en un concierto que dio la Banda Municipal en el parque de al lado de casa (tenía 2 años).

Te doy la razón Berna.

Luego yo decía:

Quizá esa es la razón por la que no hay quien no haya escrito un diario de pequeño, o una poesía en la adolescencia, mientras que es más difícil encontrar niños que compongan música o pinten cuadros al óleo. Eso está reservado a los artistas, mientras que el lenguaje es de todos.

Y Berna:

Pues también disiento de ti, Isa :-) Eso es un problema de la educación reglada actual, en la que se limitan a fabricar productores, y no a hacer personas. Si le das los medios, el niño pintará y cantará y hará música con instrumentos inventados y bailará, porque las personas somos también capaces de hacer eso intuitivamente.

Pero es que la educación reglada actual sale de algún lado. Yo creo que en el inconsciente colectivo está instalada la idea de que el lenguaje es un bien común (y en cierto sentido es cierto), precisamente porque lo necesitamos para entender el mundo. Cuando de pequeño te decían: "Haz esta suma", "Dibuja un cuadrilátero" o "Toca esta canción con la flauta", te explicaban cómo hacerlo. Cuando te decían "Escribe un cuento" nadie te explicaba nada. Se daba por supuesto que tú sabías narrar, porque de alguna manera se igualaba "saber escribir" a "saber contar por escrito" (que aquello estuviera bien o mal narrado no parecía tener importancia, con tal de que la gramática fuera correcta). Independientemente de que la educación hiciera más hincapié en unas cosas que en otras, la música o la pintura eran tratados como materia artística compleja que requería un aprendizaje, mientras que la creación literaria era algo de andar por casa. Paradójicamente, también era cuestión de talento: o tenías el don o no lo tenías, pero ni siquiera había nadie que te respondiera a esa pregunta. "El lenguaje está ahí, es de todos; así que apáñatelas". Uno podía hacer sus pinitos con los pinceles o la flauta, pero sabía que aquello era muy difícil, que era un camino muy largo. Sin embargo cogías tu boli y te ponías a escribir, y pensabas que aquel poema o lo que le contabas a tu diario o la novela autobiográfica de un adolescente confundido podía ser la hostia. Y todavía hay mucha gente adulta que piensa así, normal. Y esa contradicción entre la escritura de andar por casa y el famoso talento divino nos provoca aún muchísimos bloqueos incluso a los que hemos dado el paso de concienciarnos de que escribir es algo más que soltar en un papel lo que nos dé por ahí en el momento en que nos dé por ahí. Por la educación reglada, sí, pero en este caso coincide con -y posiblemente esté provocado por- lo que se palpa en la sociedad, en el inconsciente colectivo. He hablado en pasado porque ahora ya se está empezando a enseñar creación literaria (al menos en la ESO), más allá de descripción, narración y diálogo; quizá empiecen a cambiar poco a poco las cosas.

Besos:

Isa.

 

Dijo Robert:

Estoy convencido de que cada persona escribe de una forma. Dice Isabel que ella pertenece al tipo de escritor que no sabe exactamente lo que anda buscando y que por eso escribe. Pero también hay otro tipo de escritor: aquel que ya tiene su novela (o lo que sea) en la cabeza antes de escribirla. Mi forma de actuar se asemeja a los que usan esta técnica: primero pienso y luego intento poner por escrito lo que he pensado, para "liberarme"; de ello.

Cuando hablaba de que el escritor no sabe lo que está buscando y, por tanto, su escritura es una búsqueda, no me refería a la técnica o a la forma de escribir. Cada uno, por supuesto, tiene una manera distinta (e incluso muchas) de enfrentarse al papel en blanco. Yo a veces tengo la historia más pensada y otras menos. Pero que yo tenga el argumento totalmente hilado en mi cabeza, no quiere decir que sepa qué ando buscando exactamente con ese argumento y con esa historia (de todas formas, nadie puede tener una historia en su cabeza tal y como saldrá en el papel; y menos mal). Yo me refería a una búsqueda existencial, que es el motor de arranque de cualquier escritor.

La escritura sólo logra escarbar en nuestra alma, no en el alma de los demás, pues para eso tendríamos que LEERLES. Estoy convencido: si quiero conocer a un dentista, una charla con él durante 5 minutos me dará más material que toda una tarde pensando en cuales pueden ser sus sentimientos o reacciones ante una determinada situación.

Tampoco estoy de acuerdo. Si los libros que leo sólo escarbaran en el alma del escritor, los cerraría al instante. La literatura es una forma indirecta de llegar al ser humano (a través de los personajes). Y los personajes no son el autor, aunque provengan de él. Están hechos a imagen y semejanza de las personas, con la particularidad de que se integran en el mundo coherente y restringido de una ficción: precisamente esa particularidad es la que los convertirá en universales y le permitirá al lector identificarse con ellos. Mantener una charla con un dentista puede dar determinados detalles de verosimilitud a la historia (en cuanto al lenguaje utilizado en el gremio), aunque a veces es más útil para ello la simple evocación; pero si el escritor no logra ponerse en la piel del dentista particular de su historia (y eso no tiene que ver con el número de charlas que mantenga con los dentistas en el mundo real), su relato rezumará falsedad. La charla con el dentista me parece más útil para una entrevista o un artículo sobre la situación de los odontólogos que para escribir un relato en el que pensemos que al carácter y condición de nuestro personaje le va como un guante la profesión de dentista.

En fin, si una de las dichas o desdichas del escritor de ficción no fuera escarbar en el alma de los otros, no necesitaría personajes, ni siquiera historias. Contaría su vida, y puedo asegurar que de forma intragrable. Hasta los buenos escritores que se apoyan profundamente en sus vivencias, convierten a sus conocidos en personajes (es decir, los integran en una historia y los hacen coherentes): de esta forma, logran abarcarlos, cosa que no pudieron hacer en el mundo real.

Besos:

Isa.

 

Dice Robert:

Las personas son tan complicadas que no creo que seamos capaces de averiguar la reacción de ninguna de ellas ante una situación concreta.

Pues eso es lo que tratan de hacer todos los escritores con sus personajes. Y, como cualquiera que ejerce su profesión, da un poco igual que su método sea completamente verdad o no; lo que importa es que funcione. Si yo al leer me creo a un personaje, no me planteo si realmente ese personaje hubiera reaccionado así en determinada situación; si mi creencia es un efecto ilusorio o no, me da igual. Sí me importa que me lo hagan creer, porque a través de ello voy a sacar un aprendizaje para mi vida, me voy a sentir mejor. Si vas a un psicólogo o a un chamán o a un médico (o a un crítico literario) lo que te importa es que te curen. La verdad absoluta es una milonga.

Besos:

Isa.

 

Dijo Guido también años ha:

¿Alguien conoce algún estudio sobre semejanzas y diferencias entre la escritura y la composición musical? A veces sospecho que puede haber algún parecido que nos pueda servir.

Pues yo he pensado bastante sobre el tema, pero no he leído más que alusiones sueltas y facilonas en relación con ello, como las que yo puedo hacer, por otro lado.

Para explicar cuestiones de técnica narrativa, uno tiene que acudir a todo tipo de comparaciones clarificadoras. Lo que más nos sirve normalmente a los que nos dedicamos a esto es el cine, pues la forma de narrar es más similar, y entonces decimos que el punto de vista del narrador es como la cámara, hablamos de secuencias, escenas, etc., de "flash back", primeros planos y un sinfín de cosas más. La pintura también vale, aunque menos (sobre todo lo del arte abstracto yo no sé a qué se puede igualar en la literatura actual, la verdad). Y la música... A mí me sirve lo del pentagrama, porque hay gente que cree que porque el papel está en blanco tiene toda la libertad del mundo a la hora de escribir un relato, y que puede decir lo que le venga en gana. Y hombre, la libertad la tiene; otra cosa es que estemos dispuestos a tragarnos lo que salga de ahí. Lo que decías tú, Guido, que aquí también hay que aprender solfeo e, igual que las notas no se pueden desparramar al buen tuntún sobre la página, con las palabras ocurre lo mismo. Cuando uno aprende el solfeo de la escritura (que yo creo que es toda esa primera fase en que uno aprende a mirar y a sentir el lenguaje como algo propio, lo de las palabras que comentaba el otro día), al cabo de unos años ya está en disposición de hacer piruetas con una base sólida bajo sus pies.

También en cuanto a la interpretación se puede sacar algún símil. Por ejemplo, yo creo que en la escritura el autor es una mezcla de compositor, director de orquesta y músico. Pero es más músico el lector que el escritor. Para ser lector también hay que estudiar muchos años, y hay buenos y malos lectores igual que hay buenos y malos escritores. Por cierto, que está bastante infravalorado el trabajo de lector, que ahora se ve como sinónimo de consumidor. Un cuento o una novela no se lo da todo machacadito a un espectador pasivo, aunque pueda darnos esa impresión, sino que es una especie de esqueleto que el lector ha de interpretar con su instrumento (ejem), con su experiencia, con su imaginación, con su inteligencia... Si esto lo sentimos como un proceso fácil y placentero es porque llevamos muchos años de estudio, pero ponle a alguien que no lee apenas a Proust delante...

Entonces, cuando nos sentamos a leer una novela (una buena novela), es parecido a cuando tenemos una partitura delante: todo está ahí en potencia, y nosotros podemos no entender ni siquiera los signos (si no sabemos leer); podemos entender que esto es un "fa" y esto es un "re" pero no tener ni idea de cómo interpretar la melodía completa; o podemos relacionar todas las notas y montarnos la sinfonía en la cabeza. Con las mismas notas, unos lectores interpretarán una canción de cuna, otros una sinfonía y otros una ópera.

Pero con lo de la música no llego mucho más allá, quizá porque no tengo ni idea del tema, y porque siempre he padecido una especie de arritmia que me ha hecho bailar siempre al contrario que el resto de la humanidad (algo que, según me dicen mis amigos, es más difícil que seguir el ritmo) y que me hizo desistir de tocar la guitarra o cualquier otro instrumento en el momento en que, después de aprenderme los acordes por separado, intenté rasguear una tonadilla. Siempre me han impresionado las personas polifacéticas, que pueden aplicar su sensibilidad a un montón de actividades artísticas (como Berna con lo del violín, la poesía, el relato, la traducción, su hijo...). Aunque, por otro lado, me siento afortunada porque con el lenguaje no me pasa como con la guitarra o el baile. Peor sería tener una arritmia generalizada, ¡qué horror! Me acuerdo que hubo una época que pensaba que sobre mi vida entera pesaba esa falta de ritmo (no conseguía terminar nada de lo que empezaba; dejaba todos los trabajos, o si no, me echaban, y lo mismo con los novios; mis lecturas eran absolutamente dispersas, no lograba persistir en algo machaconamente hasta sacarle el jugo...). Entonces decidí apuntarme a clases de salsa, porque creí que si lograba aprender a bailar, todo lo demás iría de la mano. Al cabo de un mes cerraron el local donde me apunté. Sólo me quedó resignarme ante la evidencia del destino.

Bueno, después de esta digresión, y ya que he hablado de la arritmia, pego aquí un último símil (también muy facilón) entre la música y la literatura, sobre el ritmo en el relato.

Ritmo

El narrador va a ir marcando con su batuta de director de orquesta -con su voz- el ritmo del relato. Aunque puede parecer que la cuestión del ritmo es más importante en la poesía que en la prosa, no es así. Es verdad que en un relato el ritmo puede ser más libre (más abierto a diferentes combinaciones) que en un poema, pero no menos importante.

Aquí, de nuevo, el ritmo de la voz del narrador ha de amoldarse a la historia que nos está contando. Si el ritmo está descompensado, el lector percibirá cierta somnolencia ante la monotonía de las frases o le entrará tal taquicardia que dejará el libro para hacerse una tila o irse a la cama.

El ritmo vendrá marcado por varios factores. El primero será la longitud de las frases. Las frases largas están muy bien para hablar de sentimientos, por ejemplo, al estilo de Proust, pero no para la novela negra. Actualmente se tiende a acortar las frases porque la vida -y por tanto la realidad ficticia- es más acelerada. Vivimos deprisa, queremos saber las cosas rápido, nos pierde la impaciencia. Por otro lado, si el narrador está contando una persecución, más vale que lo haga con frases cortas, concisas, para que el tiempo del discurso no sobrepase con creces al tiempo de la acción; las oraciones cortas dan velocidad al texto. Si lo que nos está relatando, por el contrario, es la contemplación de un paisaje, se podrá recrear en oraciones largas y calmosas. En general (y respetando el estilo propio), conviene ir alternando frases largas y cortas, para evitar la monotonía o el frenesí.

La longitud de los párrafos también influirá en el ritmo del relato. Conviene no cansar al lector con párrafos quilométricos, ni hacerle saltar constantemente de uno a otro. Con todas las excepciones que pueda imponer cada narración, valga como norma general la misma que con las frases: alternar párrafos largos y cortos dará un ritmo variado al texto, como en las sinfonías los tramos lentos y rápidos.

Otro factor que regulará el ritmo es la subordinación o coordinación de las oraciones. La subordinación crea, en general, un efecto acumulativo (las oraciones subordinadas se van acumulando sobre la oración principal, engordándola y cubriéndola de matices significativos). La coordinación, por su parte, proporcionará reiteración (y, y, y; ni, ni, ni) y sucesión de los acontecimientos ("Cogí el abrigo y me marché, y ella se quedó allí, y yo creo que todavía estará allí, cubierta ya de telerañas").

Vamos a ver un ejemplo de ritmo en un cuento de Gabriel García Márquez («El avión de la Bella Durmiente»). Dejaos llevar por la melodía maravillosa de la voz del narrador:

Era bella, elástica, con una piel tierna del color del pan y los ojos de almendras verdes, y tenía el cabello liso y negro y largo hasta la espalda, y una aura de antigüedad que lo mismo podía ser de Indonesia que de los Andes. Estaba vestida con un gusto sutil: chaqueta de lince, blusa de seda natural con flores muy tenues, pantalones de lino crudo, y unos zapatos lineales de color de las bugamilias. «Esta es la mujer más bella que he visto en mi vida», pensé, cuando la vi pasar con sus sigilosos trancos de leona, mientras yo hacía la cola para abordar el avión de Nueva York en el aeropuerto Charles de Gaulle de París. Fue una aparición sobrenatural que existió sólo un instante y desapareció en la muchedumbre del vestíbulo.

Eran las nueve de la mañana. Estaba nevando desde la noche anterior, y el tránsito era más denso que de costumbre en las calles de la ciudad, y más lento aún en la autopista, y había camiones de carga alineados a la orilla, y automóviles humeantes en la nieve. En el vestíbulo del aeropuerto, en cambio, la vida seguía en primavera.

Yo estaba en la fila de registro detrás de una anciana holandesa que demoró casi una hora discutiendo el peso de sus once maletas. Empezaba a aburrirme cuando vi la aparición instantánea que me dejó sin aliento, así que no supe cómo terminó el altercado, hasta que la empleada me bajó de las nubes con un reproche por mi distracción. A modo de disculpa le pregunté si creía en los amores a primera vista. «Claro que sí», me dijo. «Los imposibles son los otros.» Siguió con la vista fija en la pantalla de la computadora, y me preguntó qué asiento prefería: fumar o no fumar.

-Me da lo mismo -le dije con toda intención-, siempre que no sea al lado de las once maletas.

Ella lo agradeció con una sonrisa comercial sin apartar la vista de la pantalla fosforescente.

-Escoja un número -me dijo-: tres, cuatro o siete.

-Cuatro.

Su sonrisa tuvo un destello triunfal.

-En quince años que llevo aquí -dijo-, es el primero que no escoge el siete.

Marcó en la tarjeta de embarque el número del asiento y la entregó con el resto de mis papeles mirándome por primera vez con ojos color de uva que me sirvieron de consuelo mientras volvía a ver la bella. Sólo entonces me advirtió que el aeropuerto acababa de cerrarse y todos los vuelos estaban diferidos.

-¿Hasta cuándo?

-Hasta que Dios quiera -dijo con su sonrisa-. La radio anunció esta mañana que será la nevada más grande del año.

Se equivocó: fue la más grande del siglo. Pero en la sala de espera de la primera clase la primavera era tan real que había rosas vivas en los floreros y hasta la música enlatada parecía tan sublime y sedante como lo pretendían sus creadores. De pronto se me ocurrió que aquel era un refugio adecuado para la bella, y la busqué en los otro salones, estremecido por mi propia audacia. Pero la mayoría eran hombres de la vida real que leían periódicos en inglés mientras sus mujeres pensaban en otros, contemplando los aviones muertos en la nieve a través de las vidrieras panorámicas, contemplando las fábricas glaciales, los vastos sementeros de Roissy devastados por los leones. Después del mediodía no había un espacio disponible, y el calor se había vuelto tan insoportable que escapé para respirar.

Afuera encontré un espectáculo sobrecogedor. Gentes de toda ley habían desbordado las salas de espera, y estaban acampadas en los corredores sofocantes, y aun en las escaleras, tendidas por los suelos con sus animales y sus niños, y sus enseres de viaje. Pues también la comunicación con la ciudad estaba interrumpida, y el palacio de plástico transparente parecía una inmensa cápsula espacial varada en la tormenta. No pude evitar la idea de que también la bella debía estar en algún lugar en medio de aquellas hordas mansas, y esa fantasía me infundió nuevos ánimos para esperar.

A la hora del almuerzo habíamos asumido nuestra conciencia de náufragos. Las colas se hicieron interminables frente a los siete restaurantes, las cafeterías, los bares atestados, y en menos de tres horas tuvieron que cerrarlos porque no había nada qué comer ni beber. Los niños, que por un momento parecían ser todos los del mundo, se pusieron a llorar al mismo tiempo, y empezó a levantarse de la muchedumbre un olor de rebaño. Era el tiempo de los instintos. Lo único que alcancé a comer en medio de la rebatiña fueron los dos últimos vasos de helado de crema en una tienda infantil. Me los tomé poco a poco en el mostrador, mientras los camareros ponían sillas sobre las mesas a medida que se desocupaban, y viéndome a mí mismo en el espejo del fondo, con el último vasito de cartón y la última cucharita de cartón, y pensando en la bella.

El vuelo de Nueva York, previsto para las once de la mañana, salió a las ocho de la noche. Cuando por fin logré embarcar, los pasajeros de la primera clase estaban ya en su sitio, y una azafata me condujo al mío. Me quedé sin aliento. En la poltrona vecina, junto a la ventanilla, la bella estaba tomando posesión de su espacio con el dominio de los viajeros expertos. «Si alguna vez escribiera esto, nadie me lo creería», pensé. Y apenas si intenté en mi media lengua un saludo indeciso que ella no percibió.

Se instaló como para vivir muchos años, poniendo cada cosa en su sitio y en su orden, hasta que el lugar quedó tan bien dispuesto como la casa ideal donde todo estaba al alcance de la mano. Mientras lo hacía, el sobrecargo nos llevó la champaña de bienvenida. Cogí una copa para ofrecérsela a ella, pero me arrepentí a tiempo. Pues sólo quiso un vaso de agua, y le pidió al sobrecargo, primero en un francés inaccesible y luego en un inglés apenas más fácil, que no la despertara por ningún motivo durante el vuelo. Su voz grave y tibia arrastraba una tristeza oriental.

Cuando le llevaron el agua, abrió sobre las rodillas un cofre de tocador con esquinas de cobre, como los baúles de las abuelas, y sacó dos pastillas doradas de un estuche donde llevaba otras de colores diversos. Hacía todo de un modo metódico y parsimonioso, como si no hubiera nada que no estuviera previsto para ella desde su nacimiento. Por último bajó la cortina de la ventana, extendió la poltrona al máximo, se cubrió con la manta hasta la cintura sin quitarse los zapatos, se puso el antifaz de dormir, se acostó de medio lado en la poltrona, de espaldas a mí, y durmió sin una sola pausa, sin un suspiro, sin un cambio mínimo de posición, durante las ocho horas eternas y los doce minutos de sobra que duró el vuelo a Nueva York.

Fue un viaje intenso. Siempre he creído que no hay nada más hermoso en la naturaleza que una mujer hermosa, de modo que me fue imposible escapar ni un instante al hechizo de aquella criatura de fábula que dormía a mi lado. El sobrecargo había desaparecido tan pronto como despegamos, y fue reemplazado por una azafata cartesiana que trató de despertar a la bella para darle el estuche de tocador y los auriculares para la música. Le repetí la advertencia que ella le había hecho al sobrecargo, pero la azafata insistió para oír de ella misma que tampoco quería cenar. Tuvo que confirmárselo el sobrecargo, y aun así me reprendió porque la bella no se hubiera colgado en el cuello el cartoncito con la orden de no despertarla.
Hice una cena solitaria, diciéndome en silencio todo lo que le hubiera dicho a ella si hubiera estado despierta. Su sueño era tan estable, que en cierto momento tuve la inquietud de que las pastillas que se había tomado no fueran para dormir sino para morir. Antes de cada trago, levantaba la copa y brindaba.

-A tu salud, bella.

Terminada la cena apagaron las luces, dieron la película para nadie, y los dos quedamos solos en la penumbra del mundo. La tormenta más grande del siglo había pasado, y la noche del Atalántico era inmensa y límpida, y el avión parecía inmóvil entre las estrellas. Entonces la contemplé palmo a palmo durante varias horas, y la única señal de vida que pude percibir fueron las sombras de los sueños que pasaban por su frente como las nubes en el agua. Tenía en el cuello una cadena tan fina que era casi invisible sobre su piel de oro, las orejas perfectas sin puntadas para los aretes, las uñas rosadas de la buena salud, y un anillo liso en la mano izquierda. Como no parecía tener más de veinte años, me consolé con la idea de que no fuera un anillo de bodas sino el de un noviazgo efímero. «Saber que duermes tú, cierta, segura, cauce fiel de abandono, línea pura, tan cerca de mis brazos maniatados», pensé, repitiendo en la cresta de espumas de champaña el soneto magistral de Gerardo Diego. Luego extendí la poltrona a la altura de la suya, y quedamos acostados más cerca que en una cama matrimonial. El clima de su respiración era el mismo de la voz, y su piel exhalaba un hálito tenue que sólo podía ser el olor propio de su belleza. Me parecía increíble: en la primavera anterior había leído una hermosa novela de Yasunari Kawabata sobre los ancianos burgueses de Kyoto que pagaban sumas enormes para pasar la noche contemplando a las muchachas más bellas de la ciudad, desnudas y narcotizadas, mientras ellos agonizaban de amor en la misma cama. No podían despertarlas, ni tocarlas, y ni siquiera lo intentaban, porque la esencia del placer era verlas dormir. Aquella noche, velando el sueño de la bella, no sólo entendí aquel refinamiento senil, sino que lo viví a plenitud.

-Quién iba a creerlo -me dije, con el amor propio exacerbado por la champaña-: Yo, anciano japonés a estas alturas.

Creo que dormí varias horas, vencido por la champaña y los fogonazos mudos de la película, y desperté con la cabeza agrietada. Fui al baño. Dos lugares detrás del mío yacía la anciana de las once maletas despatarrada de mala manera en la poltrona. Parecía un muerto olvidado en el campo de batalla. En el suelo, a mitad del pasillo, estaban sus lentes de leer con el collar de cuentas de colores, y por un instante disfruté de la dicha mezquina de no recogerlos.

Después de desahogarme de los excesos de champaña me sorprendí a mí mismo en el espejo, indigno y feo, y me asombré de que fueran tan terribles los estragos del amor. De pronto el avión se fue a pique, se enderezó como pudo, y prosiguió volando al galope. La orden de volver al asiento se encendió. Salí en estampida, con la ilusión de que sólo las turbulencias de Dios despertaran a la bella, y que tuviera que refugiarse en mis brazos huyendo del terror. En la prisa estuve a punto de pisar los lentes de la holandesa, y me hubiera alegrado. Pero volví sobre mis pasos, los recogí, y se los puse en el regazo, agradecido de pronto de que no hubiera escogido antes que yo el asienteo número cuatro.

El sueño de la bella era invencible. Cuando el avión se estabilizó, tuve que resistir la tentación de sacudirla con cualquier pretexto, porque lo único que deseaba en aquella última hora de vuelo era verla despierta, aunque fuera enfurecida, para que yo pudiera recobrar mi libertad, y tal vez mi juventud. Pero no fui capaz. «Carajo», me dije, con un gran desprecio. «¡Por qué no nací Tauro!» Despertó sin ayuda en el instante en que se encendieron los anuncios del aterrizaje, y estaba tan bella y lozana como si hubiera dormido en un rosal. Sólo entonces caí en la cuenta de que los vecinos de asiento en los aviones, igual que los matrimonios viejos, no se dan los buenos días al despertar. Tampoco ella. Se quitó el antifaz, abrió los ojos radiantes, enderezó la poltrona, tiró a un lado la manta, se sacudió las crines que se peinaban solas con su propio peso, volvió a ponerse el cofre en las rodillas, y se hizo un maquillaje rápido y superfluo, que le alcanzó justo para no mirarme hasta que la puerta se abrió. Entonces se puso la chaqueta de lince, pasó casi por encima de mí con una disculpa convencional en castellano puro de las Américas, y se fue sin despedirse siquiera, sin agradecerme al menos lo mucho que hice por nuestra noche feliz, y desapareció hasta el sol de hoy en la amazonia de Nueva York.

Como podéis observar, en este relato de melodía exquisita predominan las frases largas y coordinadas (y, y, y), pues la historia nos transmite una sucesión de acontecimientos pausados, el transcurso de una noche de amor. Esa es la música de fondo de la voz del narrador. No obstante, se cuida bien de introducir de vez en cuando frases cortas que nos espabilan y rompen la letanía como toques de platillos ("Eran las nueve de la mañana", "Se equivocó: fue la más grande del siglo", "Afuera encontré un espectáculo sobrecogedor", "Era el tiempo de los instintos", "Me quedé sin aliento", "Fue un viaje intenso", "Fui al baño", "El sueño de la bella era invencible", "No fui capaz", "Pero tampoco ella"), así como frases subordinadas en la que los matices se superponen acumulativamente ("Empezaba a aburrirme cuando vi la aparición instantánea que me dejó sin aliento, así que no supe cómo terminó el altercado hasta que la empleada me bajó de las nubes con un reproche por mi distracción"). Asimismo, nos encontramos con siete párrafos de longitud media, seis párrafos cortos y tres largos (el primero, otro hacia el final -donde se relata ininterrumpidamente y con frases largas y coordinadas la noche de amor- y el último). La cosa quedaría así: largo/ corto/ medio/ corto/ medio/ medio/ medio/ corto/ corto/ medio/ medio/ corto/ largo/ corto/ medio/ largo. Por supuesto, el ritmo de la voz del narrador tiene mucho que ver con el estilo del escritor, pero también en buena medida con la historia que nos cuenta, y con la habilidad para evitar la monotonía o la dispersión. En conjunto, los relatos son como una sinfonía, con un ritmo de fondo y variaciones que se van desarrollando en consonancia con el contenido. Son técnicas que el escritor usará, en general, de forma intuitiva, pero que a la hora de revisar habrá de tener en cuenta.

Un abrazo:

Isa.