Buenos días:

Hoy me he levantado prontito (contando con que ayer me acosté a las cinco de la mañana), y me he puesto a leer los mensajes atrasados. Veo que la lista ha empezado fuerte, así que voy a lanzar otra propuesta al aire, en la línea de las últimas conversaciones. Algunos ya han ido contestando a ella, entre pitos y flautas... pero creo que estaría bien abrir oficialmente el debate -aunque ya está abierto- sobre el oficio de escritor. Os mando algo que escribí hace tiempo para mis alumnos, con propuesta incluida.

Un beso:
Isabel

EL OFICIO DE ESCRITOR

Es difícil andar
si se ignoran
las vueltas del camino,
si se duda
la firmeza del suelo que pisamos,
si se teme
que la vereda verdadera
haya quedado atrás,
a la derecha
de aquellos pinos...
(... o quién sabe
si perdiéndose en otra primavera,
hace tiempo,
cuando una cálida brisa me empujó hacia el Sur,
y yo pensé:
«el viento quizá sepa»,
y uní a él mi destino,
y seguí andando,
y llegué hasta esta orilla
de mi vida
donde
-después de tanto esfuerzo-
me he sentado
a recibir
lo que los transeúntes quieran darme.)

-Una sonrisa para este vagabundo,
caballero.
-Dejad en mis pupilas,
bondadosa señora,
algo de la belleza y de la luz,
que hay en vuestra mirada también triste.

Lo que los transeúntes quieran darme.

Ángel González

Hay días, como hoy, en que no me sale escribir sobre teoría literaria. Puede que esto contravenga todas las normas pedagógicas o didácticas estipuladas por unos cánones que nunca he tenido la oportunidad de conocer. Puede que sea simple necedad o desazón. No lo sé.

Sólo sé que hoy quería hablaros de otra cosa que da vueltas en mi cabeza. No de cómo escribir, mejorar o analizar cuentos, sino de algo que está más allá y más acá, colándose entre las líneas y los resquicios de la escritura y de la vida.

Quería hablaros, decía, del oficio de escritor. Del vuestro, del mío, del de tanta gente que ha mareado a las palabras hasta hacerlas desaparecer, hasta la tortura, hasta convertirlas en trenes cargados de estrellas o en jardines de nostalgia o en petirrojos o en un beso fugaz y atroz como la vida misma. Hay quien opina que para qué perder el tiempo en eso cuando nuestras horas son limitadas en el mundo, cuando podemos dedicarnos a viajar, meter pájaros en jaulas o besarnos unos a otros como posesos. Y no les falta razón. No deja de ser absurdo pasarse la vida tejiendo mundos imaginarios, siempre a costa de no salir de copas, descuidar el trabajo o pelear con la pareja porque ese día, fíjate, nuestro personaje estaba triste o gruñón. Es normal, cómo no, que mucha gente tire la toalla, que diga que no, que hasta aquí hemos llegado y yo a lo mío, a mi trabajo y a mi marido y a mis hijos y a pasármelo pipa en los pocos ratos libres, faltaría más. Es legítimo, es natural, es yo diría que hasta envidiable.

Escribir, al fin y al cabo, no tiene el glamour que todos soñábamos de adolescentes. No caen rosas del cielo cada vez que nos sale una frase afortunada y es más, nunca llegaremos a saber con certeza si es de verdad afortunada esa pobre frase que se debate en el equilibrio terrible entre el sinsentido y la esperanza.

Cuando nos toca a nosotros mismos jugar el papel de escritores sospechamos que nuestros amigos o nuestras vivencias no son tan interesantes como las de los «escritores de verdad», que llevamos zapatillas de andar por casa de cuadritos (cosa que un verdadero escritor nunca haría) y que entre frase y frase necesitamos ir al baño. Por otro lado, nos preguntamos en todo momento si esa necesidad irrefrenable de expresión no será pura verborrea egoísta. Estamos enzarzados en una lucha sin fin entre el «valgo o no valgo», el «aburro hasta a las ovejas», el «soy la hostia» o el «quién me habrá mandado a mí...». Nos debatimos cada día con la impotencia, con la frustración, con el ansiado éxito, con la impaciencia y con nuestra propia debilidad. Nos engañamos, nos subimos a la luna y luego caemos de bruces contra el asfalto. Y así, una y otra vez, un día tras otro. Queremos que nos lean, que nos alaben, que nos comprendan, que nos quieran... (los escritores somos bichos insaciables).

Decía Ángel Zapata que escribir es aprender a convivir con la frustación, tratarla como a uno más de la familia en vez de revolvernos contra ella. Hay que ponerla a nuestro favor para seguir luchando.

Y luchar, ¿para qué? Ni siquiera tenemos una buena razón. Este oficio, hay que admitirlo, es un acto de fe. Y profesarlo es meterse en un convento. El sacrificio es gratuito e innecesario si lo miramos a la luz de la razón. Nadie nos puede asegurar que hemos tomado el camino correcto ni podemos esperar la salvación.

Y sin embargo aquí estamos, sentados alrededor de esta mesa, luchando codo con codo en nuestra soledad de escritores. ¿Qué buscamos? ¿La inmortalidad? ¿La diversión? ¿El desahogo? ¿La felicidad? ¿El éxito? ¿La comunicación? Posiblemente un poquito de todo aunque nada de eso lo podamos conseguir plenamente, como bichos insaciables y limitados que somos.

Pero vayamos un poco más allá, hacia el fondo, hacia lo más personal. Os invito a que reflexionéis sobre vuestros motivos más íntimos para escribir. A lo mejor ya los tenéis claros y os parece tonta la invitación. Pero si no es así, me gustaría que hicierais un esfuerzo de introspección, a ver qué sale de ahí.

Para predicar con el ejemplo, voy a exponer los míos. Casi todos son muy irracionales, sin ninguna base lógica, pero no por ello dejan de ser los que me permiten seguir adelante contra viento y marea, rechazar trabajos estupendos que me robarían mi tiempo para escribir y superar los momentos de bloqueo o de frustración.

El primero es de orden familiar. A mi padre le gustaba escribir, se levantaba a las cinco de la mañana para hacerlo y siempre tuvo un trabajo que le robaba muchísimas horas y que además no le gustaba, con lo que esos ratitos matutinos eran uno de los pocos placeres que tenía en la vida. Buena parte de mis madrugadas infantiles y de adolescencia están dulcemente acompañadas por la música de fondo de la vieja máquina de escribir de mi padre: «ta-ca-ta-ca-ta-ca-ta-ca-clinc-rrrrrrrrrrr». Mi padre murió dos años después de jubilarse, cuando apenas había empezado a disfrutar de su tiempo. Y yo quiero hacer lo que mi padre no pudo por sacarme adelante a mí y a mis hermanos. Puede resultar una razón muy tonta, pero cuando las fuerzas me fallan, una de las cosas que más me ayuda es pensar en mi padre; entonces la rabia me corroe y me pongo a escribir como una loca.

El segundo motivo es de orden ideológico y parte de una convicción (gratuita, como todas las convicciones): creo firmemente que la buena literatura hace a la gente, si no más feliz o mejor, al menos sí más libre para elegir su destino (y, en todo caso, no tiene contraindicaciones). Creo que una vez que la Naturaleza nos ha hecho animales inteligentes, más vale utilizar esa inteligencia al máximo por las vías del conocimiento. Hay muchas formas de conocimiento y muchas de ayudar a los demás, pero yo he optado por escribir. Con ello, me autoeximo por el momento de marcharme a África con una ONG o de meterme en partidos políticos. Es una apuesta lanzada al vacío, porque no tengo demasiadas esperanzas de que a nadie le vaya a interesar lo más mínimo mi ayuda como escritora, y menos a los que se están muriendo de hambre en estos momentos. Sin embargo, mis escasas ilusiones de poder aportar algo a los demás he decidido canalizarlas o invertirlas en la escritura, con todos sus riesgos.

El tercer motivo es de orden mágico. Me niego a observar el mundo como algo plano y predecible. La realidad es mentira, o tan real es el sentimiento que nos produce leer un poema como la piedra con la que nos tropezamos ayer. Abogo por la multiplicidad de mundos, por la magia que hay en estar aquí y ahora, por el escalofrío que nos recorre cuando leemos un párrafo inspirado donde las palabras trascienden su signatura para abrirnos una puerta hacia el misterio, y por el escalofrío mucho más placentero cuando hemos sido nosotros quienes hemos escrito ese párrafo. Seguro que Cortázar no lo supo nunca, pero este sencillo cuento fue el primero que me hizo llorar en mi vida: CAMELLO DECLARADO INDESEABLE

Aceptan todas las solicitudes de paso de frontera, pero Guk, camello, inesperadamente declarado indeseable. Acude Guk a la central de policía donde le dicen nada que hacer, vuélvete al oasis, declarado indeseable inútil tramitar solicitud. Tristeza de Guk, retorno a las tierras de infancia. Y los camellos de familia, y los amigos, rodeándolo y qué te pasa, y no es posible, por qué precisamente tú. Entonces una delegación al Ministerio de Tránsito a apelar por Guk, con escándalo de funcionarios de carrera: esto no se ha visto jamás, ustedes se vuelven inmediatamente al oasis, se hará un sumario. Guk en el oasis come pasto un día, pasto otro día. Todos los camellos han pasado la frontera, Guk sigue esperando. Así se van el verano, el otoño. Luego Guk de vuelta a la ciudad, parado en una plaza vacía. Muy fotografiado por turistas, contestando reportajes. Vago prestigio de Guk en la plaza. Aprovechando busca salir, en la puerta todo cambia: declarado indeseable. Guk baja la cabeza, busca los ralos pastitos de la plaza. Un día lo llaman por el altavoz y entra feliz en la central. Allí es declarado indeseable. Guk vuelve al oasis y se acuesta. Come un poco de pasto, y después apoya el hocico en la arena. Va cerrando los ojos mientras se pone el sol. De su nariz brota una burbuja que dura un segundo más que él.

Pensar que a lo mejor, algún día alguien, aunque sólo sea una persona, pudiera sentir algo lejanamente parecido a lo que yo sentí al leer la última frase de ese cuento me mantiene, cuando las fuerzas flaquean, escribiendo.

Esos son mis tres motivos, y creo que son los desencadenantes de que sea mucho más feliz cuando escribo que cuando no lo hago, de que me sienta medianamente realizada como persona y de que, en los malos momentos en que me parece perder pie, siga empujando con una fe ciega de animal tozudo. ¿Cuáles son los vuestros?

 

 

Hola, Inés:

Bienvenida al patio literario. Dices: dediqué a escribir relatos (esos si que los he terminado) Empecé jugando, seguí divirtiendome y al final decidí aprender la técnica (que me aburria mucho) y en la que ahora encuentro un punto de apoyo cuando la inspiración no me llega.

 Yo, curiosamente, empecé jugando con la técnica, y fue de las épocas más divertidas de mi vida. Me sentía como una niña chapoteando en el barro. Un día decidía que tenía que practicar el diálogo, y de ahí surgía la idea para un cuento lleno de voces; en otra ocasión se trataba de jugar con los narradores, y venga a mover la cámara de un sitio a otro; o si no, me daba por escribir un cuento de terror decimonónico... Por ejemplo, la historia del dentista surgió por un ejercicio de taller, en que cada uno tenía que escribir el esbozo de una historia y pasárselo a sus dos vecinos de mesa. Mi compañero de la izquierda me decía que hablara de un dentista obseso sexual; el de la derecha esbozaba la historia de una adolescente que tenía un bebé sin que lo notara hasta el último momento. Tenía que mezclar los dos argumentos en mi cuento. Me exprimí los sesos para unirlos, y al final escribí un relato espantoso, pero conocí a un personaje, el doctor Carranza, que sigue siendo uno de mis favoritos.

Y digo que "curiosamente" empecé jugando con la técnica, porque recuerdo esos escritos como llenos de espontaneidad e imaginación, muchísimo más frescos que cuando intento forjar los cuentos a raíz de mis ideas, o de cuestiones que considero importantes o trascendentes. A pesar de que surgieran de la teoría literaria, o precisamente por ello (porque me los tomaba como ejercicios, como juegos).

Dicen que para tener un niño hay que tener muchísima energía y un punto de inconsciencia. Creo que para escribir, lo mismo.

Besos:
Isa.

 

Dice Pepe: Me consta que estos libros se premeditan con todo detalle y que están estructurados con vistas a gustar a una cantidad ingente de población. Son obras creadas con el fin último de venderse como churros, y tratándose de seudoensayos novelados, este hecho no deja de sorprenderme. El caso de Umberto Eco es especialmente flagrante, puesto que él es semiótico, es decir, se dedica profesionalmente a estudiar la relación del hombre con el símbolo y con el mito, y sabe perfectamente qué libros tienen éxito en qué grupos humanos y por qué, así que en su caso la premeditación y la alevosía alcanzan cotas científicas impresionantes.

Estoy totalmente de acuerdo.

Y en esa premeditación (con alevosía o sin ella) respecto a los lectores veo yo una buena medida para diferenciar la buena literatura de la literatura entretenida sin más y de la mala literatura. Me explico. Creo que cualquiera que tenga la creación literaria como profesión piensa de una forma más o menos consciente en sus lectores, y que la mayoría de los escritores de best-sellers tienen clarísimo lo que quieren (ya nos gustaría a muchos...): escriben literatura (o pseudoliteratura) mayoritaria fundamentalmente para ganar dinero. Es decir, se venden en un 85, 90 o 95% a los lectores. Que conste que me parece muy respetable, incluso creo que se puede aprender muchísimo de ellos. Pero también creo que esa venta anula al escritor como ser humano implicado emocionalmente en su expresión. Supongo que Eco pudo sacar una satisfacción intelectual y monetaria cuando escribió "El nombre de la rosa" o el rompecabezas de "El péndulo de Foucault", y que Isabel Allende habrá sentido alegría estilística y monetaria plagiando a García Márquez en "La casa de los espíritus". Pero sobre todo monetaria.

A mí, personalmente y por lo general (que hay momentos para todo), me gusta que la literatura me haga 1 pensar, 2 sentir y 3 entretenerme (aunque soy capaz de sacrificar algo de 3 por un atracón de 1, y a veces a través de 1 puedo llegar a 2; cuando 1, 2 y 3 llegan a su punto álgido, como en "Cien años de soledad", ya es la hostia), y es a esa literatura a la que llamo buena. Opino que la mayoría de los que la escriben también piensan en sus lectores, y les encantaría que fueran incontables, pero no están dispuestos a venderse a ellos más que, pongamos, en un 30, 40 o 50%, es decir, ese tanto por ciento que les permita una comunicación (al fin y al cabo, si no te quieres comunicar, ¿para qué escribes?). El tanto por ciento restante se lo reservan para ellos mismos, para contar historias que les importan, en las que se implican hasta las orejas. Es decir, se pringan emocionalmente, y a la vez están pendientes de que lo que escriben se entienda, tenga tensión narrativa, etc. Y eso, claro, se nota y se agradece. Hay quien arriesga más y le sale bien; hay quien arriesga menos, y le sale fatal, pero en ese equilibrio se mantiene, a mi modo de ver, la buena literatura y el arte de contar historias.

Y luego está la mala literatura, cuyos autores (aparte de aquellos que intentan lo primero o lo segundo, pero no les sale la mezcla) deciden que van a ser ellos mismos a toda costa, les entiendan o no, y que se venden a los lectores sólo en un 5, 10 o 15%. Suelen ser intragables.

Con esta división muy simplificada quiero decir que todo escritor piensa en sus lectores, aunque es verdad que los que lo tienen más claro, los que son más conscientes de lo que hacen, suelen ser los que se están haciendo multimillonarios con sus libros.

Besos:
Isa.

 

 

 

Dice Guido: Lo otro que a mí me preocupa es "el tono". Por favor, no me pregunten qué es porque no puedo definirlo.

Y dice David: Para mí que tu "tono" es lo que llamo "voz", que tampoco osaré definir.

Bueno, pues yo voy a tener esa osadía, y voy a rescatar de mi libro sobre el personaje algunos párrafos referidos a la voz del narrador:

Esa especie de oralidad transformada o reelaborada que constituye el discurso narrativo nos va a llegar por medio del narrador.

[...] muchas veces el narrador no es exactamente un personaje (ni, por supuesto, una persona), sino una voz. [...] No sabemos cómo va vestido ni qué hace en sus ratos de ocio, sino únicamente qué nos dice. Y hablo de voz (igual que antes he hablado de discurso) porque el lenguaje escrito, como ya dije, tiene mucho de oralidad transformada. Todavía, después de tantísimos siglos, la literatura conserva rasgos de su origen hablado, de las historias contadas alrededor de una hoguera o en la plaza del pueblo, y también del teatro. Así que al lector, cuando lee una novela, le parece estar escuchando un rumor muy característico que le va contando al oído sucesos fascinantes, y a través del cual tiene acceso, con ayuda de su imaginación, al mundo ficticio.

Para que esto ocurra, la voz del narrador ha de pasar inadvertida en lo posible (sobre todo cuando lo que se escribe es una novela), porque si continuamente llama la atención sobre sí misma, el lector se distraerá de la historia que le están contando y fijará su atención en las modulaciones atípicas de la voz, perdiendo el hilo de la narración propiamente dicha. No hay que olvidar que el objetivo del escritor, y por tanto del narrador, es que la historia y los personajes cobren vida en la imaginación del que lee, y eso es imposible si el narrador está gritando «¡Aquí estoy yo!», en una exhibición continua de sus cuerdas vocales. De igual modo, tampoco es conveniente usar una voz monocorde y soporífera que, aunque no se señale a sí misma, tampoco apunte a los hechos que está narrando ni se implique en ellos. En definitiva, para que la voz del narrador pase inadvertida sin resultar tediosa se tiene que dar una especie de simbiosis entre ésta y los hechos narrados, de modo que acoplada la una a los otros, formen una misma cosa.

[...] voy a mostrar tres de los recursos de que dispone la voz del narrador y que, usados en su justa medida, pueden darle una modulación adecuada: el tono, el volumen y la expresividad.

TONO

Igual que en la vida diaria el tono que utiliza una persona para hablar a su interlocutor da un significado u otro a lo que dice, también el tono del narrador aportará parte del sentido a la historia.

El tono puede ser más grave o más agudo. Cuanto más grave sea, tanto más serio y profundo sonará lo narrado, mientras que la subida de los agudos imprimirá notas ascendentes de desenfado al texto.

Dependiendo del suceso concreto que se esté contando, el tono puede variar dentro de una misma novela: no es lo mismo narrar un suicidio que una charla distendida entre amigos. Sin embargo, hay que tener cuidado con estas variaciones, ya que si son muy exageradas o repentinas, dará la impresión de que la voz del narrador ha cambiado, y que es otra persona -otra voz-, de pronto, la que nos habla.

El tono del narrador influirá tanto en la percepción de la historia como en la de los personajes, y a la vez se verá influido por ellos. Para ejemplificarlo, vamos a detenernos en nuestras tres obras modelo.

Si dividimos los tipos de tono de mayor a menor gravedad en bajo, barítono, tenor, contralto y tiple, el narrador de "Ana Karenina" usaría por lo general una voz de barítono que le da un tinte trágico a la narración. [...]

Siendo el de barítono el tono general de la obra, se permite Tolstoi cambiarlo, aumentando la gravedad hasta resonancias de bajo en las escenas más dramáticas y disminuyéndola en otras ocasiones hasta frecuencias de tenor, como cuando se acerca a personajes como Oblonsky, con quien se permite notas algo más agudas, e incluso algún que otro redoble irónico.

El narrador de "Madame Bovary" utiliza un tono bastante menos grave que el de "Ana Karenina". Podríamos decir, para seguir con la metáfora, que adopta voz de tenor, un término medio que es el que más se ajusta al propósito de Flaubert: pasar inadvertido. Ni siquiera al final, al contar el suicidio de Emma, se le ocurre bajar el tono; y el contraste entre los hechos que se narran y el tono ligeramente desenfadado tiñen la escena de amargura irónica.

Veamos un fragmento de la novela, en el que se muestra a Emma tras el encuentro con su primer amante:

"Se repetía: «¡Tengo un amante! ¡Un amante!», deleitándose en esta idea como en la de otra pubertad renacida. Por fin iba a poseer esos goces del amor, esa fiebre de la felicidad que había desesperado de encontrar. Entraba en algo maravilloso donde todo sería pasión, éxtasis, delirio; una inmensidad azulada la rodeaba, las cimas del sentimiento centelleaban bajo su pensamiento, la existencia ordinaria no aparecía sino a lo lejos, muy allá, en la sombra, entre los intervalos de aquellas alturas."

En este pasaje, en el que la voz del narrador se entremezcla con la de la protagonista con el objeto de ridiculizarla, podemos observar el tono que en general se utiliza a lo largo de toda la novela. Un tono bañado en una ironía sutil que queda reflejada aquí en esa enumeración de cursilerías de Emma y acentuada por los demostrativos, que distancian al narrador del personaje: "esos goces del amor", "esa fiebre de felicidad", "aquellas alturas"...

Por último, el narrador de "La Regenta" asume -y arriesga- la voz más aguda de todas; utiliza un tono de contralto que, en ocasiones, raya en una estridencia atiplada que da a muchas escenas semblanza de farsa. Sin desprenderse nunca de esa mordacidad incisiva, la voz del narrador se suaviza a ratos, como cuando se acerca a Anita, gracias a lo cual podemos tomarnos en serio la novela.

El tono que utiliza Clarín es muy osado, pues su agudeza hace que el lector tienda a fijarse muchas veces más en la voz y las palabras aisladas del narrador que en la historia que cuenta. [...] En virtud de ello, la mayoría de los personajes (exceptuando a Ana Ozores y a Fermín de Pas, tratados con mayor gravedad) adquieren para el lector la apariencia de fantoches.

VOLUMEN

Regular el volumen de la voz del narrador es otra cuestión importante. En principio, a nadie le gusta que le griten. Valga como norma, pues, que la voz del narrador debe permanecer en un volumen medio: ni muy alta, ni muy baja. Sin embargo, como todos los recursos que estamos viendo, su modulación aportará a la historia matices significativos, con lo cual el narrador podrá alzar o bajar la voz cuando la historia lo justifique. Pero sólo en esas ocasiones.

Pongo un ejemplo de voz injustificadamente chillona:

"Así yo veía en aquellos días como motivo absoluto de una estrofa las adelfas cargadas de suicidios en los parques abochornados por la sombra soberbia de los rascacielos, la venustidad extravagantemente erótica de los escaparates, las barandillas de oxidado metal renegrecido de las escaleras de emergencia de aquellos viejos edificios del Bronx. (¡Qué bella decadencia en sus paredes delineadas como murales vivientes por las manchas de humedad y por los fanáticos grafitis!)."

Como se puede ver, no sólo con exclamaciones se puede alzar la voz, sino también por medio de la combinación de sustantivos y adjetivos. En este caso, lo que se nos está contando no merece gritos, así que se le agradecería al narrador que bajara el volumen. Por otra parte, si el volumen permanece muy alto a lo largo de todo el discurso, el narrador no podrá subirlo cuando realmente se necesite, es decir, en las escenas de verdadera relevancia que requieran un grito de aviso al lector («¡Cuidado! El perro está suelto»).

Asimismo, el narrador puede bajar el volumen en aquellas partes –siempre necesarias en una novela- de puro trámite que no precisen una atención especial del lector; por ejemplo, mientras el protagonista baja las escaleras, sale a la calle y toma un taxi para dirigirse a una comida a la que está invitado, y en la que sí sucederán cosas dignas de una subida del volumen.

Muestro a continuación un fragmento de "Memorias del subsuelo", de F. Dostoievsky, en el que la elevación gradual de la voz del narrador está perfectamente regulada y justificada por un personaje que sólo desea hacerse escuchar:

"No conseguía ser malo, pero tampoco amistoso, ni infame, ni honrado, ni un héroe, ni un insecto. Y ahora vivo mi vida en un rincón, trato de consolarme con la estúpida, inútil excusa de que un hombre inteligente no puede convertirse en nada, de que sólo un tonto puede hacer consigo lo que quiera. Es verdad que un hombre inteligente del siglo XIX tiene que ser una criatura invertebrada, en tanto que un hombre de carácter, el hombre de acción, es, en la mayoría de los casos, una persona de inteligencia limitada. Esta es mi convicción a los cuarenta años de edad. Ahora tengo cuarenta, y cuarenta años es toda una vida; cuarenta años es la vejez. ¡Es indecente, vulgar e inmoral vivir más allá de los cuarenta! ¿Quién lo logra? Contéstenme con sinceridad. O déjenme que conteste yo: los tontos y los inútiles. Esto lo repetiré en la cara de cualquiera de esos venerables patriarcas, de todos esos respetables hombres canosos, para que lo escuche todo el mundo. Y tengo derecho a decirlo, porque yo viviré hasta los sesenta. ¡Hasta los setenta! ¡Llegaré a los ochenta...! Esperen, déjenme recobrar el aliento..."

EXPRESIVIDAD

Otro recurso que va a permitir ajustar la voz del narrador va a ser la expresividad, que implicará la proximidad afectiva y el grado de adecuación del narrador con respecto a los personajes. En este sentido, la voz del narrador podrá ser cálida o fría, anhelante, acariciadora, tierna, distante, amenazadora o permisiva, despreciativa...

Igual que ocurre con el tono o el volumen, la expresividad de la voz del narrador va a aportar, combinada con el contenido de la historia, diversos visos de sentido a los personajes y, por tanto, influirá en la aproximación del lector hacia ellos. La policromía y la rica plasticidad que adquiere un texto por medio de este recurso bien utilizado es algo que muchos novelistas, encerrados en una neutralidad expresiva carente de matices, deberían tener en cuenta.

Hay que recordar que el narrador, aun cuando no tenga cuerpo, no deja de comportarse como una persona, y no como un ente por encima del bien y del mal. Ahora bien: ese comportamiento humano es mejor que no lo exprese por medio de opiniones o juicios de valor, los cuales no harían más que molestar al lector y apartarlo de la historia. Se ha de valer de la expresividad de su voz, pues para eso le hemos dado la palabra. Así que, si el autor desea mostrar la maldad de un personaje, tendrá que conjugar las pérfidas acciones de éste con una voz detractora por parte del narrador; con ello hará fruncir el ceño al lector sin necesidad de ninguna explicación adicional. Si, por el contrario, el escritor quiere señalar las virtudes de su protagonista, utilizará un lenguaje aterciopelado que acaricie nuestros oídos. De esta forma el autor podrá llevar a cabo sus propósitos sin hacerlos patentes.

[...] voy a detenerme en Madame Bovary. De esta novela se ha dicho que tiene mucho de lírica; y a Flaubert, estilista puntilloso, se le ha llamado poeta en repetidas ocasiones. Por supuesto, Madame Bovary no es poesía, pues se utilizan a todo gas los recursos de la narratividad a lo largo de la novela. No obstante, sí se puede decir que en muchas ocasiones el discurso se acerca a la prosa lírica. Hay que observar, sin embargo, que ese lirismo sirve para implicar al lector en la narración, y nunca para alejarlo de ella. Esto se debe a la eficacia implacable de Flaubert en el nivel expresivo.

Así pues, la novela se acerca a la poesía por la carga de expresividad que contiene, pero se diferencia de ella en el uso que se da a esa riqueza expresiva.

Si Flaubert fue el descubridor del estilo indirecto libre, que por primera vez en la historia de la literatura se usa en Madame Bovary, se debió sin duda a que andaba buscando una vía para dar rienda suelta a la expresividad de sus personajes. De paso, hizo un favor impagable a todos los novelistas que vendrían después.

El estilo indirecto libre, esa mezcla de las voces de narrador y personaje en la que apenas se distingue qué palabras vienen de uno y cuáles de otro, no es sino una forma de acercar afectivamente la narración al lector. La voz del narrador impone el principio de autoridad, todo lo que de objetivo presuponemos en ella; por su parte, el personaje da los toques subjetivos, empáticos y emocionales. Así, en una integración sin fisuras, la narración correrá ante los ojos del lector como un río vivo y a la vez inapelable de sentimientos.

Tono, volumen y expresividad: tres herramientas muy útiles para modular la voz del narrador, cuyo dominio llevará a una perfecta adaptación del discurso a su contenido.

 

 

Dice Coro:

Yo creo que el buen escritor es intuitivo sobre todo; la técnica, en todo caso viene después, pero sobre todo la aplican los críticos tratando de interpretar por  ué aquello ha tenido éxito o no, pero si el escribir no sale de dentro...

Tienes razón, yo creo que partimos de la base de que a quien escribe le sale de dentro; es decir, siente esa necesidad de expresión. Pero a partir de ahí, opino que la cuestión de técnica e intuición es como lo del huevo y la gallina. Se puede decir que uno va absorbiendo la técnica y escribiendo intuitivamente sobre la base de esa absorción, o que escribe con la intuición y después aplica la técnica para corregir los desvaríos de la intuición...

En mi caso, los intentos de literatura hipertextual, podríamos llegar a pensar que es sobre todo técnica

Igual que podríamos decir que casi todo es técnica en cualquier novela, en que está medida la extensión de cada capítulo, la trama principal y las secundarias que van enganchando al lector, el punto de vista del narrador...

Pero lo cierto es que si una obra puede estar muy bien planeada pero no enganchar, no atrapar al lector...

Por supuesto... Pero lo de enganchar al lector también está previsto por la técnica. Se llama tensión narrativa, y consiste en escribir de tal forma que el lector quiera en todo momento saber qué ocurre después.

Quiero decir, que la técnica no es otra cosa que el análisis de los elementos formales que constituyen una buena narración. Y lo que hace un buen crítico (que no es otra cosa que un buen lector) en un taller literario para que sus consejos sirvan a la persona que escribe no es hacer consideraciones generales, sino ver cómo la narración concreta que tiene delante podría mejorar, encontrar los puntos de fricción entre forma y contenido. Si a veces da consejos generales es porque al principio la gente suele cometer los mismos errores, provocados por la falta de intimidad entre la mayoría de los escritores principiantes y el lenguaje... Una vez alcanzados esos lazos de unión, cuando el escritor es capaz de escribir una historia sencilla, clara y entretenida, ya puede emprender operaciones arriesgadas y fuera de los cánones. El problema es intentar hacerlo antes de apropiarse de los recursos del lenguaje literario. El resultado suele ser desastroso.

Besos:
Isa.